Por Federico Frittelli (@fedefrittelli)

“El hombre es una bestia triste a quien solo los prodigios conseguirán emocionar. O las carnicerías”
Roberto Arlt

 

Las naranjas no son máquinas, por lo tanto no pueden ser mecánicas. La fruta es un organismo que o bien está o bien estuvo vivo; la máquina es una conjunción de piezas generalmente metálicas e inanimadas. Entre uno y otro sistema puede existir la analogía pero no la asimilación. Ni la naranja funciona mecánicamente, ni la máquina cobra vida al prenderla.

Puede haber sido, como quieren algunos, un simple juego de palabras que refiera a la mecanización de Alex a través del Método Ludovico. Pero la metáfora es mucho más precisa y hasta perfecta: la naranja es una pelota rebosante de vida, de color vivo, de sabor ácido y vivo que queda debajo de la lengua, de textura viva, que requiere de una lucha –ínfima, pero lucha al fin- para desgranarla y consumirla, que presenta resistencia a su desaparición como lo hacen los vivos. Quien logra conquistar la naranja (incluso muerta, arrancada del árbol) ha logrado conquistar La Vida. La máquina no se puede conquistar porque no ofrece resistencia, la máquina sólo se puede utilizar. No se consume una máquina, a lo sumo se la utiliza para consumir. Cuando se observa a lo que está vivo ya no como una pelota rebosante de vida que se debe batallar, derrotar y consumir; sino como una máquina, que se puede usar y reusar y arreglar y usar y reusar y así hasta la obsolencia, entonces se lo maquiniza, se lo mecaniza.

Esa es la verdadera historia de La Naranja Mecánica. La historia de la resistencia de las naranjas a ser mecánicas.

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Caleidoscopio de la brutalidad

El libro (la película, en su defecto) te pasea por todas las posiciones del crimen, al menos las que pueden ser ocupadas en el momento exacto en que se comete. Me refiero a las de víctima, victimario y testigo. Quien ocupa todas esas posiciones es Alex DeLarge, un poco recordando aquello que decía Foucault acerca de que el sujeto no es una esencia sino una forma que varía de acuerdo a la posición que le asigna el discurso. En nuestro caso, no es (directamente) el discurso quien marca las posiciones que ocupará Alex sino la violencia, el crimen, las instituciones de la violencia y el crimen.

En la primera parte asistimos al festival de la truculencia: golpizas, robos, peleas de pandillas, violaciones, asesinatos; todo de la mano de Alex y su banda de drugos. Estamos en la primera persona del crimen: el victimario. Estos personajes, más allá de toda moral o ética, encuentran placer en la destrucción del otro. En ese sentido, sólo en ese, proponen una forma liberada de entender al placer: lejos de negarse cualquier forma del deseo por estar fuera de los límites marcados por la época y la ley, lo efectivizan noche tras noche por las calles de una Londres futurista y distópica. Lo que dejan a su paso es un reguero de crímenes que son tanto más placenteros cuanto más aberrantes. Nada parece estar fuera del horrorshow (joroschó en las traducciones españolas, juego de palabras de Burgess entre la expresión inglesa “show del horror” y el vocablo ruso para “bueno”), excepto por un nombre: Beethoven. Alex, líder de una banda implacable en el ejercicio de la perversión, no soporta que se le falte el respeto a la Novena Sinfonía. Allá donde la ética no tiene voz, se alza urgente la estética para ocupar el lugar de lo sublime.

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La segunda parte narra el intento de mecanización de la naranja. Alex es apresado y condenado, pero detesta la prisión. Se le presenta la oportunidad de ser sujeto de prueba de un nuevo experimento conductista para “curar” a los criminales: el Método Ludovico. Alex será obligado a presenciar, en posición de testigo –tercera persona en un crimen-, una representación bastante realista de los crímenes que él cometió, de manera tal que su cuerpo genere una respuesta negativa o represiva a los impulsos que generaron los crímenes en primer lugar. El Método, inhumano y deshumanizante, no parece tan terrible en primera instancia si tenemos en cuenta las acciones previas de Alex. Lo que resulta especialmente trágico y significativo, en realidad, provine de un accidente: los videos que le pasan a Alex están musicalizados con la Novena Sinfonía. Este azar resultará una tortura para el sujeto de prueba: al asociar a Beethoven con los impulsos que Alex debe reprimir, el Método está reprimiendo lo que el sujeto coloca en el lugar de lo sublime. En otras palabras, está ligando la estética a la ética. O, también, está creando una ética a la fuerza donde no la había; y, para hacerlo, desplaza violentamente a la estética del centro que ocupaba.

La tercera y última parte es la de la víctima –segunda persona del crimen-. Lo que queda de Alex abandona la prisión y recibe la venganza de todos aquellos quienes sufrieron sus crímenes en la primera parte, pero sin posibilidad de defensa alguna. Cualquier reacción que roce la violencia le produce arcadas y malestar. Su docilidad es ahora extrema, así como lo era su perversión. Tanto es así que, luego de un plan llevado a cabo por antiguas víctimas de Alex y disidentes del gobierno, el joven tiene un intento de suicidio. Curiosamente, lo que lo induce a quitarse la vida es la Novena Sinfonía: durante toda la novela observamos cómo Alex actúa por fuera de la ética sin necesitarla, pero cuando es obligado a actuar por fuera de la estética es cuando se anula como persona.

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Esto sucede porque la ética prescriptiva de Alex no surge de él mismo sino que le es impuesta, viene de afuera y se inscribe en su cuerpo con violencia. El mecanismo está forzado, la naranja lo rebosa por todas partes y amenaza con hacerlo estallar. Está clara la intención de Burgess: el conductismo es una farsa que deshumaniza al hombre para adaptarlo a las normas, la naranja nunca puede ser mecánica. Alex se recupera de su intento de suicidio y se cura de su curación: vuelve a ser el drugo violento de la primera parte. Pero, en el último capítulo, el esotérico capítulo 21 de la Naranja Mecánica, Alex experimenta un cambio rotundo. Cansado de su infamia, sin ningún pretexto más allá del aburrimiento, se “retira” de sus andanzas y se decide a llevar una vida normal. Con esto, adopta una ética por motus propio, ética que por eso mismo promete ser efectiva. Burgess propone un único modo de conductismo del cuerpo: el individual y reflexivo.

Accidente feliz

Ahora bien, si alguno de ustedes vio la película de Kubrick y no leyó el libro, se habrá dado cuenta de que ese último capítulo no está presente en la versión cinematográfica. Y eso no fue una decisión caprichosa de Stanley sino un simple accidente. El libro, de 1962, había entrado al mercado estadounidense con la condición, impuesta por los editores, de que se eliminara ese último capítulo: todo debía terminar con un Alex nuevamente desquiciado, arrojado a su propia ultraviolencia. Burgess aceptó el trato con tal de extender su alcance de mercado. Kubrick leyó la versión yankee de la historia sin saber que estaba mutilada y filmó de acuerdo a lo que había leído.

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Y está bien. Esto corre por mi cuenta, pero prefiero el final de Kubrick al del autor original. Burgess justifica el capítulo 21 y dice que presenta un giro optimista que el resto de la trama no tenía: el hombre no es necesariamente perverso, puede optar por el bien tarde o temprano. En cambio Kubrick, bajo esta perspectiva, presentaría una intransigencia del mal: haga lo que haga, el hombre no puede escapar a su esencia maligna. El problema es que Burgess no termina de comprender del todo lo bien elegido que está el título de su obra: en su capítulo 21, Alex se transforma verdaderamente en la Naranja Mecánica. Y mejor, se transforma en un clockwork, como la palabra inglesa indica, un aparato de relojería, un engranaje. Al abandonar su marginalidad imaginamos que se incorpora a las filas del Orden, de la rutina, del cumplimiento de la ley y los horarios, de la formación de una familia y un larguísimo etcétera que conforma el plan ideal que el sistema tiene para nuestros cuerpos. Y lo peor de esto es que Alex entra a las puertas de la Máquina deseoso de escapar del afuera. Su reincorporación a las filas del bien se presenta como una evolución, una maduración, y no como una resignación. Es una victoria, insertarse en la sociedad es el gran logro de Alex en el libro. Tocar la puerta del edificio omnipotente de la Ideología Dominante para que lo dejen entrar luego de haber pasado toda una vida orinando sus puertas y ventanas.

Sin embargo, en la película, el Alex que se presenta es inmensamente más revolucionario y significativo. Es el monstruo que se asume como monstruo y que sobrevive a todo veneno. Es la naranja que excede al metal, que crece a través del acero, que lo corroe con la acidez de su jugo demasiado aleatorio como para poder ser controlado. Es el joven que no tiene en cuenta la ética en sus actos: una ética que no le pertenece pero que se le reclama, una ética que es condición necesaria de la mecanización de los hombres, que impone un bien y un mal, que produce y corrige ciudadanos, que produce y corrige deseos y placeres. Alex, tan afuera de la Máquina que no distingue entre personas o engranajes, no atesora la vida, no hace distinción entre los hombres –los daña a todos-, no cede ni traiciona porque su maldad no tiene parámetros.

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Demasiado inteligente como para tener una moral y demasiado humano como para resignar una estética, el Alex DeLarge de Kubrick podría ser uno de los grandes héroes/anti-héroes de la literatura del siglo XX. Más allá de la psicología, de la ciencia, de las instituciones, de los aparatos represivos del estado, Alex DeLarge está en el mundo para perseguir su deseo y elegir sus propios dioses. No estoy diciendo que tengamos que salir a violar o a matar con palos a indigentes. No necesitamos tomarlo como modelo de nada, mucho menos de conducta (muchos lo han hecho, lo que explica el raid de crímenes similares a los del protagonista ocurridos los meses siguientes al estreno del film). Pero, sobre todo hoy y en este siglo XXI que viene de la mano de la hipercorrección política como policía de los discursos, bien podríamos revisar el status de monstruo de este tipo de personajes ficcionales.

Porque en el tiempo en que vivimos, del cual Zizek afirma que “es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo”, cualquier cosa es mejor que la resignación estúpida y cínica de quienes saben por dónde chorrea el mecanismo, cualquier cosa es más digna que tratar de conseguir un trabajo estable para sobrevivir a base de manifestaciones periódicas frente a algún ministerio por un aumento de sueldo.

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P.D.: Epílogo

Sólo digo que, en este orden de circunstancias, no podemos darnos el lujo de demonizar a un pibe que propone que se puede vivir sin moral pero no sin belleza.


 

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