Better call Saul: una aventura menemista

[Better call Saul. Menemismo. Nuevos Ricos. Jmmy Mcgill. Saul Goodman. Gene Takavic. Borges. Capitalismo. Sueño americano. Moral. Outsider. Kim Wexler]

por Juan Blanco (@_juanblanco)

Con el capítulo de ayer terminó la quinta temporada de Better Call Saul, ¿el spin-off que superó a la serie inicial? Como sea, es innegable que la serie tiene un altísimo vuelo propio, principalmente por un personaje principal que se puede desmenuzar hasta el infinito.

En “Marco” (el episodio final de la primera temporada) se hace una muy pequeña referencia al cuento “Tlon, Uqbar, Orbis Tertius” que da comienzo a una de las obras más famosas de Borges, Ficciones. Mientras Jimmy estafa junto a su mejor amigo a algunos pueblerinos ingenuos, pronuncia: “His name is Idi Abbassi. He is 27 years old. He is a Nigerian prince. His wealth conservatively is 400 million dollars. The dictatorship of Equatorial Uqbar Orbis is detaining him on trumped-up charges” Región ficticia, planeta ficticio, sociedad secreta de intelectuales ficticia solo presentes en aquel cuento que apenas empezado dice: «Entonces Bioy Casares recordó que uno de los heresiarcas de Uqbar había declarado que los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres»:  Jimmy Mcgill, Saul Goodman, ¿Gene Takavic?

Esta multiplicación identitaria vía nombres y seudónimos deja todo servido en bandeja para hablar de la evolución del personaje y de su transformación a lo largo de la serie. Una idea que da bastante pereza –aunque sí, probablemente está bien hecho- porque no necesariamente es difícil de lograr en casi cincuenta horas de pantalla sino que además en este caso particular es harto más interesante que la evolución de Jimmy, el lugar en que está ubicado. Un lugar específico, ambiguo, yuxtapuesto. En todo caso, si su evolución está desarrollada de manera hábil y sútil, esto funciona como herramienta para enriquecer aún más la ambigüedad de la ubicación del protagonista. La referencia entre ésta y el menemismo es un poco en broma y bastante en serio.

En primer lugar, el golpe de vista. La estética kitsch, cierta torpeza en la ostentación, los irrisorios spots y el despliegue de lo publicitario a través de un carisma extraordinario. Así como Jimmy Mcgill puede vender lo que sea, el sabio de anillaco [1] era completamente imbatible en ese campo, contaba chistes en Videomatch –riéndose de sí mismo y así neutralizando en cierto modo la parodia ajena- donde tiene una famosa intervención en la que quienes lo acompañan, previo a darle pie, comparten formato con un chiste que hace Jimmy en la tercera temporada: “Me sé un solo chiste sobre abogados porque todo lo demás es cierto”/ “Me sé un solo chiste sobre el presidente porque todo lo demás es cierto”. Dentro de esta analogía también podemos ubicar el momento en que Menem, en España, es abordado por un grupo de manifestantes a la salida de una reunión en protesta por la forma en que eran estereotipados en los chistes de gallegos. Salió, se puso frente a las cámaras: “Les pido perdón en nombre de todo el pueblo argentino”. Implacable, un asesor no tiene ni que trabajar. “Un beso, un voto” decía el riojano. En las noches de bingo con las ancianas del caso Sandpiper: un beso es una clienta.

Más allá de lo epidérmico, hay unos nexos muy interesantes en cuanto a lo que el protagonista de Better Call Saul representa políticamente. La estética grasa y los trajes coloridos que usa al transformarse en Saul Goodman son más que una táctica publicitaria: son la encarnación del nuevo rico. La de quien sin pertenecer a un linaje tradicionalmente acomodado se ha hecho de cierto bienestar económico y lo ostenta con la falta de sutileza que le imprime su excesivo y repentino orgullo. Representa en cierto modo lo positivo de la movilidad social capitalista como contraposición a lo que serían estructuras más oligárquicas y estamentadas: a fin de cuentas “el sueño americano” pretende ser eso. Una movilidad social que el mercado a veces sí cobija y que acaso es el mejor logro que tiene para mostrar.

También se puede considerar que la serie tiene perspectiva crítica ya que vemos a un tipo completamente alienado que piensa todo el día en hacer dinero, y para el cual su objetivo más querido es el profesional. Una persona que no puede pensar ni desear en otros términos más que en los que le son dados por el esquema en el que está inserto. En esa misma línea, el ascenso de Jimmy es logrado ilegalmente, por fuera del sistema, lo que alimenta esta lectura crítica. Desacreditando la visión reivindicatoria de la movilidad social de mercado, su situación revelaría que dentro del sistema no se puede progresar.

Pero al mismo tiempo, el progreso que puede lograr el protagonista es a través de la economía en negro -la transacción veloz de callejón, en efectivo y sin recibo- lo cual le permite alcanzar en la forma más pura de capitalismo lo que no pudo en el ámbito de presencia burocrática, de los estrictos colegios de abogados, y de los servicios comunitarios. Recordemos el slogan de venta de aquellos teléfonos celulares: “para que no te escuche el gobierno”.

Más allá de que en Better Call Saul la trama del narcotráfico no aporta más que un poco de acción y un personaje muy pintoresco como Lalo Salamanca, se relaciona de manera correcta con estos rasgos mencionados en cuanto a lo estético y lo político. El narcotráfico es una delincuencia de la economía informal con significación política muy diferente a la de ser meramente un ladrón.

Nuevos ricos

La figura del nuevo rico es transversal a todas las representaciones que desde el cine norteamericano se hacen del narcotraficante latino: ferraris, una vestimenta que es horrenda en su afán de demostrar que es costosa, dólares crocantes sobre las mesas, la mansión, la pileta, y las modelos. Gente que vive en un permanente videoclip de J Balvin y en la que muchas veces su fracaso criminal se debe a esta ostentación –la imagen paradigmática del descubrimiento in fraganti, la clasificación de todos los objetos, el decomiso- cosa que nunca le pasaría a George Clooney después de robar un casino. El otro capitalismo, el de los márgenes, que es aún más intenso que el hegemónico. El protagonista hace equilibrio entre ambos: Jimmy Mcgill quiere pertenecer (en vano) a la dinámica del hegemónico, del formal, y Saul Goodman es la bandera del capitalismo profundizado de las periferias.

Decía Zizek sobre Kung Fu Panda que es “una película que se burla de su propia ideología, pero que no obstante ello, esa ideología subsiste”. Una relación similar a aquella sucede en Better Call Saul respecto al sistema capitalista. No podríamos decir si en este caso subsiste o no subsiste, pero sí que existen esa ambigüedad y esas diferentes capas de significación. No queda muy claro si la serie golpea por izquierda o por derecha, probablemente porque esa ambigüedad no nace de un mensaje político sino como mera consecuencia –lo que no significa que sea algo enteramente accidental- de la tentativa de crear un personaje sútil.

“Economía popular de mercado” decía el presidente riojano. Capitalismo tercermundista a los tropezones, con su doble despliegue -algo cínico- de miseria y modernización. El gobierno económicamente más pro-mercado de la historia argentina desde un partido tradicionalmente representante de los sectores populares configura exactamente la misma tensión que la de este “capitalismo más capitalista” de los márgenes. La ortodoxia económica y la estética chabacana de un líder provinciano que en su vulgaridad pareciera entenderse espiritualmente con lo masivo.

Paralelamente se puede identificar también una relación compartida entre una dinámica capitalista implacable y lo institucional, una suerte de lógica de la avaricia tendiente a una corrupción que parece arrasar inevitablemente con las instituciones: las privatizaciones flojas de papeles y la servilleta de Corach dialogan necesariamente con un maletín cuyas iniciales pueden rezar tanto “Justice Matters Most” como “Just Make Money”. Incluso en las publicidades del Saul Goodman de Breaking Bad ya se puede rastrear la búsqueda de una imagen de lo institucional profanado por lo mercantil: el slogan “Better Call Saul” en rojo y un fondo con la estatua de la libertad, él tomando la palabra con una pantalla detrás donde una notoria cursiva reza “We the People” y el consecutivo preámbulo. Una casa rosada repleta de ferraris, pizza y champagne.

Lo macro

La importancia que cobra lo sistémico en la serie se manifiesta de distintas maneras, y una de ellas es la dificultad en la construcción de las relaciones interpersonales entre los personajes.

El lugar de Chuck es el de un personaje fundamentalmente alegórico, que representa el idealismo respecto a los valores institucionales y de justicia a la vez que cierto cinismo de los pudientes, de los hábiles, saboteando el ascenso de su hermano. En esa tensión se lo instituye como nada más ni nada menos que el primer villano. De nuevo, representa algo conceptualmente ambiguo. Este primer antagonista es intachable pero también cruel, y está ubicado allí como obstáculo para ser franqueado en la evolución corrupta de Jimmy. Pero su personaje logra funcionar únicamente como elemento de lo macro; por lo demás, la procurada tensión fraternal no se consigue y se introduce el elemento extravagante de una enfermedad muy rara que fue sin dudas un mal negocio: siendo tan extravagante aporta demasiado poco.

Sucede lo mismo con Kim Wexler. Si lo vemos desde lo individual o, de nuevo, como elemento de algo macro y transversal, el personaje funciona perfectamente. Pero las virtudes que allí se manifiestan tienen su otra cara como defecto en la construcción de la relación con Jimmy.

En términos individuales se busca construir la figura de la mujer fuerte, independiente, con un importante carácter para enfrentar las oscilaciones de la jerarquía. Es llamativo como en un personaje de una belleza física ostensible esto tiene una importancia nula, estando intencionalmente no sexualizado en pos de que se desplieguen esas características. En cuanto a qué representa en el dialogo macro que aquí venimos narrando también está bastante clara su doble función: Kim Wexler es –todo el tiempo- la tenacidad y el estoicismo implacable, y por otro carril se cuenta la historia de su corrupción, que comenzara allá por la segunda temporada, con Jimmy adulterando laboriosamente la dirección de Mesa Verde para hacer errar a su hermano y ella consintiendo por omisión.

En ese estoicismo, Kim opera como contraste de Jimmy en cuanto a que ella se inserta en el sistema reproduciéndolo, como perfecto engranaje, mientras que éste lo hace de manera más rebelde y tangencial. En cuanto a la tensión y a la ambigüedad política a la que se viene haciendo referencia Kim alimenta la visión más crítica del sistema, con su atareamiento infinito y opresivo, pero a la vez muy tenaz, una vitalidad en el cansancio, conteniendo un poco de la fatiga oximorónica sobre la que divagaba Barthes [2]. Esta opresión que rodea al personaje de Kim Wexler en la cooptación que hace de ella el mandato del progreso es acentuado varias veces, de las cuales cabe mencionar dos: su accidente automovilístico –por estar falta de sueño de tanto trabajar- y esa simpática  micro-rebelión del hartazgo en que sin motivo aparente empiezan a arrojar botellas por el balcón.

 Un spot para rodar y nada para vender

Una lectura contrasistémica de Better Call Saul se sostiene principalmente en se manifiesta a través del recurso del absurdo. El cuestionamiento no nace de señalar la diferencia sino de profundizar al máximo el propio esquema ideológico en juego: se sale cavando. Saul Goodman encarna de forma perfecta al sujeto del capitalismo norteamericano que lo satura al punto de volverlo teatral, lo vuelve performático y ajeno a si mismo, como si al constituirse sujeto económico arrasara con su propia individualidad. Cada traje colorido es un disfraz que ocupa el lugar de una identidad ahora inexistente.

Es paradigmática en la construcción del ridículo a través de la saturación, el asunto de los espacios publicitarios que le quedan vacantes al ser suspendido por el colegio de abogados. Ya no tiene que usar su carisma para vender sus servicios legales, tampoco para vender teléfonos ni productos de ningún tipo. Tiene que vender los spots, hacer publicidad de la publicidad. Hay algo ahí de capitalismo financiero. Es sabido que existen muchos más activos financieros que correlato material de ellos, el bono del bono, títulos sobre títulos, hipotecas de hipotecas. Esta dinámica que hizo volar todo por los aires en el año 2008 es interesante en cuanto a que la falta de correspondencia material acentúa el valor de lo sistémico. Un sistema que parece ya no ser algo que desde lo conceptual busca organizar el caos de lo material sino que debe encargarse del caos de lo intangible constituyendo una entelequia pura. Esta construcción de lo ridículo por medio de la tensión entre los bienes materiales y los inmateriales ocurre nuevamente en el capítulo del desierto: tienen siete millones de dólares, pero están muriendo de sed.

Una reivindicación del mercado

Desde la visión contraria, es interesante como en su deriva de Saul Goodman, Jimmy termina representando el pliegue [3] del sistema; porque pertenece al mismo por medio de vías prohibidas o tangenciales, porque intenta insertarse con ciertos valores y habilidades de las orillas, pero sobre todo por como se constituye representante de los que están por fuera. Por supuesto que lo hace por su propio interés, pero se da ese pliegue en que representa a drogadictos, a prostitutas, a transexuales. Este lugar en que se ubica al protagonista durante un par de episodios –antes de desarrolarse por completo su vínculo irremediable con el narcotráfico- se imbrica casi quirúrgicamente en un interesante punto que divide aguas en los sectores progresistas. Esta división es a grandes rasgos la de un progresismo que rescata cierta simpatía por la economía de mercado -al señalar que en algunas sociedades de corte estatista la situación de las minorías no es nada deseable-, frente a un progresismo que denuncia que la opresión del capitalismo en lo económico contiene ineludiblemente la opresión de las minorías étnicas, sexuales, etc. Ese momento de la serie parece militar lo primero, una reivindicación política de las identidades minoritarias en el fluir más límpido del mercado: “Tu quinto delito te sale gratis”, “50% de descuento en delitos no violentos”. Se escenifica un orden espontáneo de los diferentes intereses individuales, y aquellos que transitan los márgenes del sistema consiguen buenos acuerdos en los tribunales, y a un precio accesible, en la simultánea prosecución de su propia riqueza por parte de Goodman.

Finalmente, en toda esta confusa ideología que caracteriza al personaje, es muy llamativo observar que cuando al protagonista se le puede identificar algún principio -o cuando su vanidad cede frente a algún mandato moral- es en la situación con los estudiantes de cine con los cuales graba sus comerciales. Aun perdiendo plata les paga, y se hace particular acento en esto, con la chica insistiendo para devolverle el dinero y él no aceptando. Una vez que era claro que el negocio no había salido y los jóvenes habían hecho su trabajo, les paga. Su lugar ético es sin dudas asombroso: Saul Goodman puede pelearse a muerte con su hermano, robarle a su padre y sembrar insidioso rencor entre unas ancianas, pero increíblemente parece haber un esquema de valores que sí lo interpela: el del capitalismo de las changas.


[1] Apodo acuñado por Jorge Asís.

[2] “Fatiga: reivindicación agotadora del cuerpo individual que pide derecho al descanso social. (…) Parece que, por cansados que estemos, no dejamos de cumplir nuestra tarea, exactamente como es debido. Se diría que no solamente la fatiga no entorpece el trabajo, sino que el trabajo exige eso, estar cansado sin medida.  Es por ello que puede decirse que la fatiga no es un tiempo empírico, una crisis, un acontecimiento orgánico, un episodio muscular, sino una dimensión casi metafísica(…): el tacto mismo de la infinitud: acompaño mi trabajo de su infinito. Entonces se comprende que fatiga, en un sentido, sea lo contrario de la muerte, pues muerte = lo definitivo, impensable ≠  fatiga, la infinitud soportable en el cuerpo” (Roland Barthes, Le Neutre –
Cours et séminaires au Collège de France, 1977-1978)

[3] “Deleuze ha escrito: “El mundo con dos pisos solamente, separados por el pliegue que actúa de los dos lados según un régimen diferente, es el aporte por excelencia del barroco. […] La duplicidad del pliegue se reproduce necesariamente en los dos lados que el pliegue distingue, pero que, al distinguirlos, relaciona entre sí: escisión en la que cada término remite al otro, tensión en la que cada pliegue está tensado en el otro”. En el barroco, sigue Deleuze, la razón clásica se ha desmoronado “a causa de las divergencias, incomposibilidades, desacuerdos, disonancias”. El barroco, de cara a estas ruinas, intenta reconstruir una razón organizando aquello que no puede coexistir en una línea de frontera que marca los lados de un pliegue. (…) la “solución del pliegue” muestra su inestabilidad en el momento mismo en que se pasa de una superficie a la otra: el pliegue es el lugar de peligro entre las dos superficies (las dos culturas), que une separando o separa uniendo” (Beatriz Sarlo, Borges un escritor en las orillas, 1995)

 

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