Dark: las concepciones de destino y su gradual decadencia

[Dark. Netflix. Final. Destino. Jonas. Martha. Adan. Eva. Filosofía. Dios. Idealismo. Doppelganger. Alemania]

por Juan Blanco (@_juanblanco) y Luca Miani (@LucaMiani7

Tras el aluvión de hype que antecedió el estreno de la tercera temporada de Dark, y el comentario compulsivo con hilos tuiteros llenos de explicaciones aún más enrarecidas que el propio argumento de la serie, nos vimos obligados a ejercer la facultad de la memoria. La serie alemana que fue estrenada en 2017 nos empujó a rememorar un intrincado árbol genealógico para retomar el hilo conductor que se veía necesariamente roto temporada a temporada. Claro, sucede que recordar es la clave para entender de qué va Dark, número uno en el poco confiable (por su calidad) pero a la vez representativo ranking de contenidos más vistos de Netflix en Argentina y en casi todos los países hispanohablantes. Algo sin duda digno de mencionar es que la producción no ha logrado cautivar al público estadounidense, que ya estupefacto por galardonar a una película en coreano (ParasiteOscar 2019), no tolera ni una sola palabra más que no sea en su idioma. De hecho, hay un punto de contacto entre Bong Joon-Ho y Dark: la serie también es un intento por congeniar diferentes géneros en una sola producción, pero (spoiler alert!) no lo logra de la misma manera que el director que mandó a Hollywood a leer subtítulos. Lo que sí consiguen Baran bo Odar y Jantje Friese (creadores) es construir un atmósfera propicia para distintas referencias sobre la idea del destino, que fluyen con mayor o menor constancia y de manera más o menos explícita a través de los personajes, los diálogos, los epígrafes y en la voz de la narración. Esta apuesta por volver mainstream un compendio filosófico algo oscuro es el gran valor de Dark, y gran parte de sus esfuerzos se juegan allí, en la presentación de una pregunta clásica acerca del libre albedrío y el determinismo, y su reformulación a la luz de los descubrimientos científicos del último siglo. 

En este barro nos metemos.

Dos concepciones de destino

La concepción de un destino prediseñado es el elemento central de la trama y conserva ese carácter a lo largo de las tres temporadas. Claro que en cierto modo esta temática se constituye como núcleo narrativo por la contraria: la serie trata sobre las recurrentes tentativas de los personajes en pos de su ruptura. Dicha concepción es comúnmente ajena a la relación que tenemos con nuestros propios actos, al menos en la actualidad y al menos en occidente. Actuamos sobre la base de que nuestras acciones tienen efectos sobre la realidad y de que, dentro de un conjunto de restricciones, podemos elegir esas acciones por sobre otras que han sido descartadas. También de que esa elección estaría vinculada a la voluntad, al deseo y a todos sus similares, que desembocan en el concepto más general de ‘libre albedrío’. La mencionada concepción de un destino prediseñado llevará necesariamente en sí misma la negación del libre albedrío.

Lo que surge de esta oposición, a la luz del humanismo, de la modernidad (etcétera) termina por ubicar la idea del destino en el lugar de lo religioso en sentido amplio, de la cuestión del mito, de lo que podríamos llamar ‘cultura del tarot’, del voluntarismo, de la superstición. No es que dichas asociaciones no sean razonables y sostenibles sino que la concepción de un destino tan prediseñado como inevitable puede tomar distintas formas que son precisamente las que conviven en el desarrollo de la serie: una profundamente idealista, una profundamente anti idealista. Para instalar la bisagra de esta diferencia corresponde partir la serie en dos: primera y segunda temporada por un lado, temporada tres por el otro.

Para establecer el material desde el cual se bifurcan estos dos ideologemas opuestos, resulta interesante la idea del ‘diccionario de rimas’ que alguna vez trabajó el filósofo alemán Fritz Mauthner. Lo característico de este diccionario eventual era que carecía de toda intención de sentido, funcionando de un modo tal que “las rimas de una palabra guían hacia otras que se combinan en un poema hipotético por necesidad fonética y azar semántico”. El resultado era llamativo en cuanto “el contenido semántico casual resulta de la imposición de una disciplina fonética. Como una pesadilla formal, el diccionario de rimas no se detiene nunca ni deja de producir poemas monstruosos.” [1] Una tensión idéntica entre aleatoriedad y sentido es la que marca el fundamento a través del cual se diferencian las dos concepciones de destino presentes en Dark.

 La naturaleza contra el sentido

En las primeras dos temporadas de la serie (que identificamos con una concepción contraria al idealismo) los personajes, todavía en desconocimiento del factor cíclico que más adelante habrán de descubrir, intervienen en la realidad con la convicción de que todo cambio en la cadena infinita de sucesos tuerce el destino. Si bien la primera aproximación respecto de esta forma de tratar el tema podría tender a la idea de lo humano en su poder de intervención sobre la realidad, dicha sensación se va desvaneciendo al avanzar la historia: los protagonistas descubren con creciente decepción que no sólo no han doblegado el curso de los acontecimientos como suponían y reproducen una sucesión implacable que los excede ampliamente, sino que todas sus voluntades se aparecen como ajenas a ellos, vaciándolos a un punto tal que lo humano resulta indistinguible de cualquier otro elemento en el impersonal engranaje de la naturaleza: las heridas narcisistas –quién llevará la cuenta- elevadas a la enésima potencia. 

 Lo distintivo de esta concepción es que además de no concebirse una intervención genuinamente humana –ejercida con aunque sea algún resabio de libre albedrío- en la modificación de los sucesos, tampoco se presenta el elemento de un Dios o de un sentido superior que dictaría el curso de los acontecimientos. Ausente la idea de un destino supeditado a un Dios que funcionase dentro de los mismos esquemas que sustentan el sentido humano, el Dios que nos creamos, cualquiera que fuere; y ausente la idea de que el motor de los acontecimientos tenga su hilo conductor en ideales y valores sin sujeto que van tomando diferentes formas en los hechos: nadie está destinado al amor, al fracaso o a la traición, o mejor dicho sí lo están, pero no por la fuerza motora del amor, del fracaso y de la traición en sí mismos. Conforme las acciones de los personajes van deviniendo más y más estériles, en simultáneo al aumento de las referencias explícitas a la idea del determinismo en los diálogos, la narrativa humana se vislumbra más bien subordinada por lo físico – cabe mencionar la línea “Dios es una ley física” que en algún momento pronunciase Adán-, en su dimensión por sobre todo arbitraria, circunstancial y despóticamente aleatoria, como el diccionario de Mauthner. La sucesión microscópica e infinita de causas y de efectos traza destinos que responden exclusivamente a los avatares propios de las leyes de la naturaleza, dentro de los cuales los seres humanos son sólo otro pedazo de materia entre tantos otros, y sus construcciones de sentido, análogas a un poema meramente accidental.

La historia avanza y el abandono de esta concepción se va condensando hasta consolidarse en el minuto final de la temporada dos con el recurso intempestivo de la existencia de un mundo paralelo. Dicha irrupción narrativa no sólo marca un quiebre en la forma de concebir el destino, también prepara el terreno para la peor temporada de la serie. 

 Los dobles y la concepción idealista

Por lo pronto, la aparición de este elemento en el cierre de la segunda temporada inaugura el vuelco hacia el segundo ideologema, hacia la concepción idealista del destino, que se desplegará por sobre todo mediante algo que trajo consigo la irrupción de este nuevo mundo: el rol de los dobles.

 Hasta este punto, la manifestación de la idea del doble se daba en los encuentros entre un mismo personaje en su versión joven y en su versión adulta, lo que probablemente evoca más cuestiones relacionadas al propio paso del tiempo, a la evolución de una identidad, que a la tensión de otra índole que se presenta en un tratamiento más “tradicional” -la figura del doppelganger está muy presente en la cultura alemana- de este elemento: la duplicación idéntica, otro de sí mismo, etc.

 A lo largo de la tercera temporada, la imagen de personajes que reproducen destinos prediseñados y ajenos a ellos se mantiene, pero en su versión idealista; ya no se encuentran supeditados al mundo físico despojado de significados, sino que al contrario, éstos abundan y de modo fundamental; pero al igual que en la concepción anterior, no hay ninguna personificación de lo divino: lo que se encuentran es reproduciendo grandes núcleos de sentido, y esto se manifiesta a través de los dobles. Las otras versiones de los personajes cuyos valores y circunstancias conocimos durante dos temporadas hacen cosas llamativamente similares, sólo que con otras personas. No importa en qué dirección ejerza Ulrich su vocación por la infidelidad, ni sobre quién aplique Hannah su insidia, tampoco sobre quién recaiga la incapacidad de hablar y de oír. Esta dinámica es por completo contraria a la de la primera parte de la serie, en que la más leve, aleatoria, y circunstancial modificación material es capaz de modificar todo curso de acontecimientos y, por lo tanto, toda circulación de sentidos. En este segundo ideologema, los grandes núcleos de sentido son los que parecen mover el mundo independientemente de los detalles marcados por la circunstancia. El destino no está prediseñado por causa de la inevitabilidad de un determinismo físico sin narrativa, sino por la narrativa misma, ahora sí, el amor, el fracaso y la traición, más todos sus pares, son la fuerza motora de las historias. En la segunda concepción, en el ideologema idealista, un conjunto de abstracciones forjarán los rieles de todo acontecimiento.

Gradual decadencia

Retomando el elemento utilizado para la división -la adición de un nuevo mundo-, este punto funciona nuevamente como mapa a la hora de pensar el declive de la serie en su tercera temporada. Es allí donde se incuban problemas para la trama que se manifestarán, simultáneamente, de dos formas: en el agotamiento de la narración en sí misma -por la prodigalidad en la administración de ciertos recursos-, y en la relación mencionada al comienzo de este texto, la relación entre el espectador y su propia memoria. Ésta última vinculada a una sensación que circuló ampliamente respecto de Dark, el factor “confusión”

Es evidente que la confusión es parte de la serie, parte de su propio juego. Que las relaciones temporales e interpersonales entreveradas son intencionales y hacen pie en la identidad de la trama está claro por la manera en que eso circula, ya no en el vínculo entre el producto y el espectador, sino dentro de la misma serie. Los personajes no comprenden, los personajes toman decisiones sobre una estructura de hechos que tiene la fragilidad de un juego de jenga, los personajes tratan de descifrar los entramados de su destino mediante un esquema armado en un sótano del bosque, con fotografías varias, con hilos que unen y cruzan personas, hechos, épocas. Pero una narración, aún si incluye elementos fantásticos -probablemente más si incluye elementos fantásticos-, avanza gracias a sus restricciones. 

 En alguna película de alguna saga de superhéroes, un protagonista omnipotente enfrenta diversas situaciones que siempre sortea sin dificultad. Al aparecer un mural imposible de atravesar, vuela; al aparecersele un villano con cierto tipo de poder químico, tiene su capacidad de generar el anticuerpo; al aparecer, por decir, una araña gigante, puede hacerse en un abrir y cerrar de ojos con una arma especial que, por supuesto, asesina arañas gigantes. Este recuerdo, seguramente exagerado, es ejemplo de cómo las restricciones son el corazón de una trama. En el caso de este superhéroe, sin restricciones no puede aparecer la valentía en él, ni la tensión en el espectador.

El esquema de restricciones de Dark funcionaba muy bien hasta el final de la temporada dos: aunque hiperbólico, aunque fantástico, los elementos cíclicos, la impotencia de los personajes, alguna latencia siempre tautológica trabajaba para conservar la tensión. Cualquier confusión de los espectadores, cualquier pérdida, se relaciona con el rol propio que esos elementos tienen en la serie. El mundo paralelo que aparece en el final de la temporada dos es la máquina de matar arañas. Nos perdemos, claro, pero también el interés por la comprensión se empieza a desvanecer. Se construyó un sistema de restricciones autoeficiente durante dos temporadas y se rompió en un segundo. Esa ruptura disuelve en gran medida la posibilidad de generar tensión, vuelve a la memoria más perezosa, dando lugar a una suerte de caos endogámico.

Dark necesariamente opera en el olvido, es consciente de que el espectador no tiene el ejercicio de mantener todos los vaivenes argumentales. Esto es claro desde el momento en que no se toma la decisión de utilizar el “previously on” que intentaba dar coherencia a series como Lost, y salvarlas parcialmente de la esquizofrenia. Por esto, cuando se nos empuja a hacer memoria, como condición para comprenderla, esta acción tiene la potencia de volverse su perdición.

  La tercera temporada de Dark no funciona, no satisface a luz de su primera temporada y del ejercicio recordatorio. Creemos que ha sido una serie nacida bajo la marca de la larga y rica tradición filosófica alemana, sin embargo si invocamos sus orígenes, su primera temporada, está signada por un revival Spielberiano que rima más con Stranger Things que con un ensayo de idealismo alemán. De esta cuestión se desprende todo trastorno. Una identidad que contiene polos opuestos (solo un decir) que por momentos es conciliada con maestría y por otros nos dejan atónitos en incoherencia. Y al decir incoherencia no referimos a los hechos que se desenvuelven entre los personajes regidos por una suerte de lógica establecida, ya que para todos y cada uno de ellos, alguna explicación se nos brinda de manera explícita, o con algún sutil montaje que puede ser explayado por tu YouTuber de crítica cinematográfica de confianza. Nuestro punto está precisamente en esa lógica establecida. Siendo pijoteros y económicos con las palabras podríamos decir que el problema está en su “marco teórico”. Y no queremos caer en una posición purista respecto a las ideas filosóficas planteadas, que se encuentran remixadas, de hecho creemos que ese es uno de los puntos fuertes de la producción, sino que el tema podría presentarse al igual que nuestros docente de matemática lo hacía: no se puede sumar peras con bananas. Dark comienza con un adolescente, o un grupo de ellos, que viven en un pueblo pequeño donde se nos presentan una serie de problemas y relaciones sociales arquetípicas. Teléfono para Stephen King. Poco a poco a partir de un evento paranormal el clima se enrarece, y se nos presenta una trama policial donde la desaparición de niños parece estar relacionada con viajes en el tiempo que nos transporta a la prolífica década de los 80. Suficientes elementos ¿no? Bueno, parece que no, porque se incorpora un futuro post apocalíptico, una logia de viajeros con un credo ecléctico, referencias judeocristianas, y por si fuera poco física cuántica mezclado con reflexiones filosóficas occidentales y orientales que en algunos momentos nos recuerda que Jonas y Martha pueden ser otros mundos de Benjamín Vicuña y la China Suarez con su hilo rojo. Sin embargo, dentro de esta jungla podemos encontrar cosas realmente interesantes, como por ejemplo que los viajeros no sean solo adolescentes con una libido sexual tan elevada que hasta en los momentos más estresantes, como ser testigo de que tu mundo es una simulación (festín escéptico), puedan incurrir en el incesto; sino que también una gerenta de una central nuclear, una directora de escuela, una amante despechada, un policía infiel y quebrado y hasta el desprestigiado viejo del pueblo pueden ser protagonistas de este recurso. Algo novedoso teniendo en cuenta que los viajes en el tiempo han sido reservados en la cultura pop para adolescentes cancheros como Marty McFly (responsable de que a tus viejos les guste el rock), robots asesinos con la única misión de detener una revolución, y más recientemente a un escuadrón de superhéroes de pantalla verde. Pero por sobre todas las cosas, consigue cautivarnos con una estética no-hollywoodense a pesar de partir de sus premisas. En Dark encontramos una apuesta más valiente que el común de las producciones de Netflix, con piedrazos a niños, con matricidios, parricidios, abuso a menores, etc. Como se dijo, estos elementos positivos y la extraña adición teórica funcionan hasta el final de la segunda temporada de alguna forma, consiguiendo que cada giro argumental, o nuevo elemento que se incorporaba a la mitología de la serie nos sentaba orgánico. Aun así, esto se acaba ni bien comienza la tercera temporada, donde las motivaciones de los personajes parecen aún más sujetas al capricho del destino al punto tal que se autojustifican tautológicamente. La serie comienza a adolecer de un apriorismo tal que no sorprende ni siquiera con el plot twist más osado como es la revelación de que todo lo sucedido es la interacción de dos realidades subsidiarias de otra. Este recurso puede ser tan odioso como el infame “todo era un sueño”. Dark, cuando toca sus últimas notas se queda sin recursos, sin sorpresas, y no por su final, que se constituye como una consecuencia lógica, sino por un argumento que se vuelve esclavo de sí mismo y termina apelando a la emotividad de una relación amorosa imposible, con la necesidad de exponer conocimientos científicos, y traicionarlos, como dicta la máxima de la ciencia ficción, para dejarnos inmersos dentro de un oscuro perpetuo donde no hay dolor, ni angustias, en donde una serie transcurre para finalmente enmudecer y no decirnos nada. En definitiva, no todas las producciones logran terminar tan arriba como Bake Off.

 


* “Borges, un escritor en las orillas”. Beatriz Sarlo.

 

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