Y ahora qué cae: memoria y deseo en el fin del 2020

[Imágenes. Memoria. Cuerpo. Deseo. Documental. El silencio es un cuerpo que cae. Agustina Comedi. No intenso agora. João Moreira Salles. Comunismo. Homosexualidad. Mao Tse Tung. Republica Popular China. El David. Miguel Ángel]

por Diego Rach (@diego.rach)

1.

Para un mundo tan acostumbrado al registro personal, este es un año pobre de imágenes propias. ¿Cómo contar aquello que no fue, aquel lugar donde no estuve, aquello que no hice? ¿Cómo retratar la quietud, la permanencia, la inmovilidad? Quizá ese detenimiento en el feed de Instagram sea la forma de narrar la ausencia, aun sin poder ahuyentar la muerte que acecha justo antes de consignar el sueño. El final de la década se nos presenta como un miércoles interminable, una siembra de enfermedades nerviosas y la certeza de un corazón herido fisiológicamente. Qué hicimos y qué no a lo largo de este tiempo son parte de un mismo enigma. Considero que en un año tan peculiar como este, esa pobreza de imágenes propias solo se puede saldar en el cine. Bertolucci decía que el cine es un arte voyeurista que espía el mundo desde la hendija de una cerradura. El cine documental probablemente sea la forma más transparente de ese voyeurismo, porque registra el mundo casi sin necesidad de representación o bien porque busca equilibrar lo que sucede delante y detrás de la cámara. El cine documental ha sido, desde Nanuk el esquimal de Flaherty y El hombre de la cámara de Dziga Vértov, un laboratorio de experimentación para la industria cinematográfica. Quizá la realidad se haya tornado demasiado fantástica para buscar consuelo en las ficciones.

2.

Recientemente me tropecé con El silencio es un cuerpo que cae (2017) de Agustina Comedi. El documental indaga el pasado de su padre Jaime, un joven comunista homosexual en los años trémulos de la dictadura, de los amores perros y del sida. Reconstruye, por un lado, su militancia y su intento por cuestionar la homofobia reinante en las organizaciones junto a otras compañeras y compañeros de distintas identidades políticas. Un esfuerzo poco fructífero en la década del setenta y ochenta marcadas por la “contradicción principal”, cuando la clandestinidad también tocaba el deseo. Por otro lado, retrata el amor de Jaime y Néstor y, por interpósito, su propia historia familiar, las formas del amor, los silencios inteligentes y los dolores abrumadores. Se trata de un ensayo documental basado en las 150 horas de material fílmico que grabó el padre de Comedi con una cámara Panasonic. La vida a través de su ojo maquínico y de su lente artística.

El documental de Agustina Comedi me recordó rápidamente otro: No intenso agora (2017) de João Moreira Salles. Lo tuve que ver de nuevo, luego de conocerlo de la mano del historiador Javier Trímboli en un seminario de la Facultad Libre Rosario. En el intenso ahora, en su traducción a esta lengua nativa, es una pieza de arte exuberante. Moreira Salles lo construye luego de toparse con unos rollos de 16mm de material fílmico que su madre grabó en un viaje a la República Popular China en el año 1966, apenas iniciada la revolución cultural de Mao Tse Tung. El director busca representar un objeto elusivo: la alegría perdida de su madre. Encuentra en ese material algo así como los últimos registros de una felicidad perdida, de un entusiasmo basado en lo desconocido, en lo inesperado. Pero va más allá. Conecta ese entusiasmo espontáneo de su madre con el clima de mayo del 68 en Paris y con la Primavera de Praga durante las reformas de Alexander Dubček. Confronta la picardía del dirigente estudiantil Daniel Cohn-Bendit con la dureza del viejo general de la resistencia De Gaulle. Enlaza su exilio familiar en París con el golpe militar en Brasil a João Goulart en 1964, del que su padre era funcionario. La alegría adquiría un contexto, y por lo tanto, la tristeza posterior tenía una explicación.

3.

Ambos documentales tienen elementos en común. Padre y madre son a la vez objeto de estudio e hilo conductor de la acción. Ambas figuras interpelan a la izquierda: la China maoísta, el entusiasmo rebelde del 68, la militancia revolucionaria en la dictadura argentina y la posterior primavera democrática. Ambos documentales exploran la juventud, un sujeto político novedoso en el siglo XX, justo a la mitad entre la invención del mercado y de la revolución. Las dos obras hacen una exploración apoyada en lo más subjetivo de la trama histórica: el amor y el deseo, la sensibilidad artística, la mirada deseante sobre El David de Miguel Ángel, la irreverencia y la felicidad revoltosa de los estudiantes parisinos, la frescura y el temor de los checoslovacos, el asco y hasta el mal olor sentido por la burguesía en el barrio latino de París. Por todos lados, cámaras que persiguen los pequeños gestos, los detalles, los intersticios no explorados del registro fílmico.

El punto de partida es el material captado por sus padres, un material que comparte un punto poderoso: la mirada subjetiva sobre el entorno. João Moreira Salles habla de la admiración que sintió su madre al contemplar las ciudades chinas, su escultura, sus edificaciones, el rojo abrumador mezclado con el bullicio callejero, la piel de porcelana más bella del mundo. Agustina Comedi pone en el centro una visita familiar a la escultura de El David. En una entrevista que le realiza Gabriela Borrelli se pregunta “¿Cómo se mira una obra de arte? ¿Se mira con deseo, sin deseo, es un deseo diferente?”.

4.

Así como toda obra de arte puede partir de una causalidad personal, de una preocupación íntima, su fuerza reside en la posibilidad de reconciliar esa inquietud con una causa universal, con una pregunta lindante al género humano. Esta operación ecuménica se superpone en los dos documentales con un gesto de nuestra época: el interés por las historias mínimas, las narraciones del yo, los registros personales, los diarios íntimos o los puntos de vista. Dan cuenta de una fragmentación de las gramáticas sociales que solo es posible en la era de la reproductibilidad técnica, como decía Benjamin. En el pasado, la obra de arte no podía entenderse fuera de su entorno. La capilla, la arquitectura, la privacidad de los palacios, incluso el propio museo daban significado a la obra de arte. Esto fue trastocado por la posibilidad de la reproducción de la obra gracias a la tecnología, cuyo ejemplo mayúsculo es la película cinematográfica que se repite una y otra vez sin perder su calidad de obra originaria. El riesgo más arbitrario de nuestra contemporaneidad es la imposibilidad de recomponer el sentido ante la fragmentación y la proliferación de narraciones, que se ven facilitadas por la posibilidad de reproducir y recortar imágenes, sonidos y videos. La expresión “fuera de contexto” sintetiza ese peligro de drenaje de sentido. Por lo tanto, también señala la tarea mayúscula: recomponer lo fragmentario.

5.

¿Se puede pensar en imágenes? En los dos documentales hay un intento por leer las imágenes y por componer una narración. Ambas películas dan cuenta de la cercanía, de la co-presencia entre el material grabado y la dirección técnica a través de la voz propia con la que se narra. En El silencio es un cuerpo que cae no solo hay material crudo grabado por Jaime, sino que Comedi rellena lo silenciado, eso que nadie quiere decir frente a cámara, con grabaciones en Super-8. El montaje se plantea para Agustina Comedi como un problema ético: “El documental aparece en la negociación ética. A mí se me limpiaba el dilema cuando conseguía aparecer, cuando podía decir yo veo esto en este material”. La grabación de su padre no es impresionista, el ojo de la cámara busca una gota de agua, recorre sensualmente el desnudo de El David, se agita en el cementerio.

En el caso de No intenso agora, los primeros dos minutos y medio anuncian lo abundante que está por venir. Muestra una escena familiar en Brasil a la que Moreira Salles le pone voz: “La cámara piensa que está registrando apenas los primeros pasos de una niña. Sin querer muestra también las relaciones de clases en el país. Cuando la niña avanza, la nana retrocede. Ella no forma parte del cuadro familiar y muy probablemente, sin que nadie le pida, va a ocupar el fondo de la escena, donde se confunde con los transeúntes. No siempre sabemos lo que estamos filmando”. La sentencia es maravillosa, y la escena me recuerda a la temática que Alfonso Cuarón trabaja en Roma. Una obra cinematográfica es todas las imágenes-movimiento que componen su unidad, pero lo que dice es inconmensurable.

6.

Las dos películas abordan las transformaciones sociales a través del cuerpo de los sujetos. ¿Jaime decide dejar atrás sus vínculos homosexuales por amor, por un ideal de familia impuesto socialmente o por temor al sida? ¿La generación melancólica del día después de mayo del 68 explica algo de la tristeza en la madre de João Moreira Salles? ¿Qué dicen estas dos películas de nuestro tiempo presente? ¿Pueden, acaso, advertirnos algo del ánimo que nos atraviesa colectivamente? Ese ánimo colectivo, ese grado de potencia de las pasiones, se traza en el balance entre los ciclos históricos silenciosos pero operantes en esta intensidad del presente que nos atrapa y nos envuelve.

¿Cuál fue el acontecimiento de la década? ¿Qué importa de los últimos diez años? Hasta ahora no vi ningún texto que se haya propuesto pensar la década. La prueba de la intensidad del presente en el que estamos volcados es precisamente esta falta de quietud para considerar la cercanía de un tiempo perimido. Quizá porque todas sus fuerzas operantes siguen activas. Tal vez porque los vectores que empujan este tiempo se disparan en direcciones que se fugan como el agua entre las grietas de un tubo de Pvc. ¿Cuánto nos acercamos a las expectativas y deseos de la década? ¿Nos encontramos en un momento de consumación de esos deseos o en un momento de consumición? ¿Cuál es nuestra fuerza colectiva para realizar esos sueños o cumplir esas demandas? ¿Hay algo que en este momento parezca abrirse o estamos devorados completamente por una vorágine de clausuras, cierres y funerales?

7.

La contemporaneidad de El silencio es un cuerpo que cae no es su temática, sino la posibilidad de hablar de ella, de dar voz pública a un episodio aparentemente personal. Un cierto y determinado paso de lo íntimo a lo político, sin ser cualquier paso. Un campo de discursividad puesto a disposición por las luchas recientes del feminismo. Pero también por la posibilidad de discutir el amor como uno de los tipos de pasión o de entusiasmo. “En el campo amoroso, las más vivas heridas provienen más de lo que se ve que de lo que se sabe”, escribió Roland Barthes.

Otra exploración de las pasiones se halla en João Moreira Salles. En el intenso ahora no se limita al retrato del fervor revolucionario, pero tampoco descansa en la derrota. Más bien, hace un esfuerzo por recomponer el flujo y el reflujo anímico y social que se encontraba bajo el paraguas de las loas a mayo. En cierta medida, hace una pregunta para intentar comprender las luces y los claroscuros, el barroquismo de los pequeños gestos.

“Hay derrotas estupendas y victorias muy mediocres”, dice Moreira Salles citando al documentalista Eduardo Coutinho. Por igual, la conquista y la derrota pueden disolver lentamente el fervor, sobre todo cuando lo que empezó como un cuestionamiento al poder deriva públicamente en un texto moral. Todos los procesos sociales que tienen a su alcance una respuesta individual corren riesgo de ocasionar una clausura de la potencia, incluso habiendo trastocado el contra piso cultural. Otro clamor a la década.

8.

El claroscuro de la pasión amorosa y del entusiasmo es el duelo y melancolía que recorren estas dos piezas fílmicas. “La melancolía es siempre inseparable respecto al sentimiento de lo bello” decía Benjamin en el Libro de los Pasajes. La conciencia del curso vacío del tiempo y el tedio de una vida son sus engranajes. La melancolía puede formar parte de las afecciones tristes del alma, despotenciadoras, pero a la vez abiertas al sentimiento de lo bello. Hay una especie de letargo contemplativo en la melancolía. En Sol Negro, Julia Kristeva dice: “si toda escritura es amorosa, toda imaginación es, abierta o secretamente, melancólica”.

El peligro no es entonces la melancolía del después. En un coloquio de Casa de América, João Moreira Salles nos recuerda: “La gran trampa es la nostalgia. La nostalgia es una pasión regresiva, cuasi reaccionaria, en el sentido que niega el futuro, intentando recuperar el pasado. Que es imposible siempre (…) Las personas que no lograron sobrevivir a mayo son aquellas que intentaron recuperar a mayo, sin comprender que mayo ha sido maravilloso pero es(tá) clavado en el momento de la historia y la historia marcha”.

9.

En el final de las dos obras hay un gesto diferente: mientras que Agustina Comedi arriba a una escena familiar propia, João Moreira Salles vuelve al origen mismo de la historia del cine. Esa preciosa filmación de la salida de los obreros de una fábrica hecha por Louis Lumière en 1895. Una escena de la que Godard dirá más tarde que está respetuosamente filmada a distancia, como quien observa un mundo que le es impropio.

Hay signos que son vistos como una señal de decadencia, pero que merecen ser tratados como una anticipación de lo que puede llegar a venir. Por ejemplo, nadie se atrevería a interrumpir un ritual tan sagrado como un funeral sin despertar el aura de un tiempo funesto. Cuando en la semana trágica de 1919 la policía y el ejército argentino reprimieron los funerales de los obreros muertos en las jornadas de protesta de los talleres Vasena, anticiparon la década infame. Y la semana trágica fue nuestro primer mayo. Lamentablemente no contamos con un registro fílmico de los hechos. Las grabaciones de la época en Argentina estaban más bien ligadas a retratar las escenas del poder antes que a dar voz a los subalternos. Puede que ya no haya muerte noble porque no hay revolución.

10.

¿Por qué volver sobre el recuerdo de los grandes? Me interesa rescatar ese punto de partida de los documentales de João Moreira Salles y Agustina Comedi. La búsqueda de dar sentido a su historia familiar y personal y en su lugar encontrar una historia social que las comprende. A veces, se puede hallar en la tristeza de los grandes la pérdida de la infancia y constatar que una sociedad puede envejecer en un día. No se sabe hasta qué punto las conmociones colectivas derivan en tristeza o en desinterés, el silencio que rodea ambas afecciones es indistinguible a primera vista. Solo el correr del tiempo y la renovación de las imágenes pueden ofrecer al cine nuevas lecturas sobre el pasado a la luz de su presente. En todo caso, habrá que cuidarse de los límites de la melancolía y la nostalgia. Si nos ven en el desierto, tírennos una anchoa. No siempre sabemos lo que estamos escribiendo.

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