Los Telescopios y el hyperlente pop

[Telescopios. Poptimismo. Simon Reynolds. Hiperrealidad. Umberto Eco. Jean Baudrillard.  Doble de Riesgo. El templo Sudoku. Rodrigo Molina. Bernardo Ferrón. Nicolas Moroni. Psicodelia]

por Santiago Miranda

Antes que nada: 

¿Nunca te preguntaste cuántas veces te levantaste de la cama para darte cuenta que todo era un sueño? ¿Cuántos viajes tuviste que emprender para despertarte? ¿Cuántas paredes rompiste, cuántas tuviste que rearmar? ¿Cuántas existencias atravesaste? ¿Cuántas canciones escuchaste, cuántas compusiste? 

Antes que nada:  

¿Cuántas veces tuviste que cambiar para convertirte en vos mismo?

Levántate una mañana. Y pensá que no hay semana. Pensá que no existe el tiempo

El sueño lisérgico de la contracultura del siglo pasado se armó y desplomó ni bien el despertar capitalista pudo imponer su realidad para pincharlo y de paso arrojar a su héroe borracho y muerto en una habitación de hotel [1]. Luego de eso, el legado que dejó la psicodelia de los setenta en adelante en la música popular poco tuvo que ver con el rock que la sostuvo en sus inicios. En todo caso, lo que el Sargento Pimienta significó para la banda de los corazones solitarios no se trató sólo de una cuestión de expansión mental y alteración de la conciencia, sino, por sobre todas las cosas, de ligar a esa noción con la experimentación musical. Y no está de más mencionar que la figura vencedora terminó siendo esta última, al lograr imponerle al pop la idea vanguardista de que su reinvención -cada cierta cantidad de años y discos de por medio- era necesaria para su existencia. Así, la experimentación quedó absorbida como parte del ethos que mantendría vigente el pop hasta finales de milenio, mientras que la psicodelia se convirtió en el simple dejo de ese primer momento de innovación asociado al hippismo, la estética de una fantasía caleidoscópica que fue derribada junto a sus deseos de un mundo mejor, o como bien podría sentenciar Simon Reynolds: la estampilla de un futuro que nunca llegó. [2]

A partir de allí, la psicodelia le escapó a la canción y la canción a la psicodelia, al menos por un tiempo, pues fue mayormente la electrónica el territorio predilecto en el que encontró un lugar para colarse durante el resto del siglo. Durante mediados y fines de los 80’s sí logró vivir una especie de renacimiento derivado de la era post-punk de Gran Bretaña, de la mano de un puñado de bandas que recuperaron el sentido experimental de agrupaciones más artie como The Velvet Underground y no tan progresivas, aunque también emularon elementos clásicos de la psicodelia pop de los Beatles y los Beach Boys, logrando un sonido que quedaría encapsulado bajo las etiquetas del dream pop, el shoegazing, el noise y -más explícitamente- la neopsicodelia (dentro de esos grupos, entre los que destacaban My Bloody Valentine y the Jesus and the Mary Chain, uno resuena por su nombre de corte espacial: The Telescopes). La vida de esta escena no fue demasiado larga y murió arribados los noventa bajo el inminente éxito del britpop

Sin embargo, la llegada del nuevo milenio brindó una nueva oportunidad: lo que los filósofos Umberto Eco y Jean Baudrillard definieron como hiperrealidad [3] se convirtió en el estado de consciencia actual de un mundo que navega entre los límites cada vez más diluidos entre lo virtual y lo real, como consecuencia de la aparición de Internet y su reconfiguración de nuestro universo a través de la evolución de las redes y las tecnologías digitales. Por tal razón, no es extraño que un sentido sonoro asociado al llamamiento de una realidad alternativa haya sido retomado en la era de la virtualidad a través del surgimiento de fenómenos musicales que lo proyectaron en una versión digitalizada y retrofuturista: mientras a partir de los 2000’ el pop entró en su fase retromaniaca, géneros de nicho originados en las profundidades de la web como el synth-, el chill- y el vaporwave se desarrollaron como la inconsciencia musical de ese estado y plantaron una influencia que en la última década alcanzó cierto margen de popularidad gracias a proyectos que los absorbieron dándoles un filtro pop-cancionero, como el caso de Toro y Moi o la nueva oleada de grupos de rock australiano.

Y en el plano local, mientras Argentina se transformaba en testigo de la renovación generacional de su escena nacional, una banda de Córdoba haría lo mismo e integraría estos elementos junto a los propios para constituir a una de las identidades artísticas más interesantes de la música argentina de los últimos años.

Ruido. O lo que alguien espera (siempre)

Antes de ser Telescopios, Rodrigo Molina, Bernardo Ferrón y Nicolás Moroni conformaban Tierra Mojada, un trío folklórico de guitarras criollas que dejó un disco publicado en bandcamp bajo el mismo nombre. De ese primer homónimo al que lanzaron a principios de este año hay un largo trecho: basta con escuchar los diez primeros segundos de cada proyecto (los arpegios acústicos de la apertura de ‘TM’ frente a la intro de voces robóticas de ‘No Te Canses’) para comprobar la gran distancia estética que reina entre ambos, una cuestión que probablemente se deba a un viaje musical de casi una década -iniciado con el cambio de nombre y la incorporación de un baterista- que abarcó tres álbums de estudio, un EP y un puñado de singles. Sin embargo, en ese trayecto hay un enfoque en común que está presente desde el día uno: la canción.

Si Tierra Mojada puede resultar una rareza en la historia de la banda (que además incluye entre su repertorio de versiones y composiciones propias un cover de “Maribel Se Durmió[4] ), Verbo, su primer larga duración como Telescopios, parece formar, también, parte de una etapa prehistórica del grupo que difícilmente asociemos con su actualidad y que incluso ellos mismos parecen ignorar. Pero en ese primer álbum hay un gen que si lo enlazamos al resto de su discografía nos invita a recorrer un círculo cuasi perfecto. En la reseña que hizo La Voz del Interior, José Heinz definió el proceso de la banda como un sistema operativo que con cada proyecto se actualiza para ‘mejorar y embellecer sus prestaciones originales’. En su mixtura electroacústica, Verbo revela una predisposición por dejar a sus tracks a medio camino entre el despoje orgánico y la construcción de paredes sonoras que funcionaron como un adelanto perfecto de lo que les siguió: canciones como edificios.

El Templo Sudoku fue un punto de quiebre inicial para Telescopios, el momento en el que emprendieron viaje, un testimonio magnífico sobre la capacidad de una banda de exprimir al máximo las posibilidades sónicas de su era para romper consigo misma, renovarse y plantar bandera, una afirmación que se hace desde su opening (“Hace poco que nos sale cambiar / hace muy poco que este fuego es real”) y que define luego como una máxima a seguir: “Cambiemos todo el tiempo que hace bien”. Desde la portada (diseñada por otro de los referentes de la neopsicodelia local, Mariano Peccinetti) hasta los audiovisuales, aquí es donde los elementos de la psicodelia contemporánea se apoderan de la obra para filtrarse como una espesa onda de vapor que envuelve a las canciones y las mueve dentro de un manto lánguido que oscila entre la sensualidad a colores de ‘Fucsia’,  la megaexplosión atmosférica de ‘Ciudad de Tampa’ o la lisergia aeróbica de ‘Gimnasia’, bajo un nivel global de sofisticación que, en términos de sonido, inmediatamente distinguió al disco y al grupo entre sus pares. 

Lo mismo se manifiesta desde el plano audiovisual. Tomemos como ejemplo el video de ‘Fucsia’: lo que vemos son formas geométricas que, lejos de estar estáticas, se mueven y se deforman mientras chocan entre sí y atraviesan planos cromáticos como portales espaciales en un juego de atracción constante. Podríamos decir entonces que el santuario Sudoku aquí representado, más que una arquitectura estrechamente tridimensional, se constituye de capas y piezas de mundos superpuestos entre sí, en donde la música en tono de psicodelia pop no busca (como lo hacía antes) alterar los sentidos, sino resaltar un estado ya presente de dinamismo, como un espejo de imágenes confrontadas que se comprimen y ensanchan hasta perderse entre sí. “Como si esto fuera solamente un buen pretexto / para ver esos colores fuertes / sin detenerlos” reza la voz de Molina antes de entrar al estribillo, y así nos topamos con quizás uno de los aspectos más interesante de este cuarteto: las letras.

Te juro que nunca te había visto así 

Nunca nos llegamos a plantear moralmente lo que hacemos, pero hay una sensación de no boludear. De eso te podrás dar cuenta en las letras y el sonido” le dijeron los integrantes de la banda al periodista Yumber Rojas en una entrevista con Página 12. De Verbo al Templo, el cambio lírico de Telescopios constó en el paso de una poética spinetteana a una prosa popera que bien podría interpretarse bajo el funcionamiento pretextual de ser simplemente el corolario de una pared sonora. Lo cierto es que resulta difícil pensar por separado letra y música, en tanto se definen y atraviesan entre sí en una articulación de idas y vueltas, algo que se nota especialmente cuando la primera anticipa explícita o implícitamente a una sección instrumental, pero que adquiere un tinte especial cuando se da sobre el propio uso de las palabras. Un ejemplo es “Sabe Vevo”:  bajo el efecto narcótico que lo rodea, la utilización de un término coloquial (netamente cordobés, pero a la vez convertido en un neologismo de las redes) despierta en sí una especie de ambigüedad disfrazada de colgadez, como si por detrás del “sabe sabe sabe vevo” hubiera algo más (una sensación que se refuerza si al escucharlo se lo confunde con “sabe de-vos”), como si en esa frase la Matrix comenzará abrirse en un juego de sentidos múltiples. Así llegamos a Doble de Riesgo.

Despegándose de cualquier ‘cancherismo pop[5], en su tercer disco la letras de Telescopios adquieren un nuevo carácter que se mete de lleno con un universo de ciencia ficción que se asimila bastante a la concepción de hiperrealidad de Baudrillard. En sus escritos sobre cultura y simulacros, el autor comprendió que en la posmodernidad la experiencia ya no se organizan en base a la producción y el consumo, sino en torno a la simulación y el juego de imágenes y signos, una interpretación validada con la llegada de internet y el desenvolvimiento continuo de un suelo digital sobre el que se planta un escenario en el que los límites entre lo real y lo virtual se disuelven. En sus propias palabras: “En este paso a un espacio cuya curvatura ya no es la de lo real, la era de la simulación se abre, pues, con la liquidación de todos los referentes —peor aún: con su resurrección artificial en los sistemas de signos, material más dúctil que el sentido, en tanto que se ofrece a todos los sistemas de equivalencias, a todas las oposiciones binarias (…). No se trata ya de imitación ni de reiteración, sino de una suplantación de lo real por los signos de lo real, es decir, de una operación de disuasión de todo proceso real por su doble operativo”.

Plagado de sentidos ocultos, ambigüedades y polisemias enlazadas, Doble de Riesgo abraza esta noción al presentarse como la abstracción momentánea de una cotidianeidad que se torna oscura, desconocida y fragmentada, como el abrir de ojos de una conciencia que se observa a sí misma y se reinventa (“fueron tantos años en cama / tengo que aprender a hablarte de nuevo”). Bajo una perspectiva que contrasta lo familiar y lo mundano con la profundidad y el peligro de la oniria latente, las contraposiciones de sus letras se alejan definitivamente del poptimismo: “Tenías la mente en blanco, tenías trabajo en negro” dice “Las Prioridades”, reafirmando la elección de la segunda persona como una voz que con su simpleza descriptiva nos obliga a pararnos de frente a nosotros mismos. Ese sentido se profundiza de la mano de la construcción de un mapa críptico donde lo urbano se convierte en disparador de interpretaciones múltiples (“te sacaron la cara / me agradeciste el gesto”) que nos persiguen como enemigos camuflados, provocando una sensación de crisis total: todo sucede muy rápido y al mismo tiempo en una narración hiperlinkeada llena de huecos desde los que nos revelamos como androides de una distopía virtual. 

Así, los Telescopios logran transmitir la ansiedad, la velocidad y la paranoia de lo que es vivir en una realidad quebrada. Lo que hace a una lectura de época que acierta no sólo desde el contenido que aborda sino desde su propia forma: dejando atrás el pulso rockero, las letras de Doble de Riesgo se manifiestan sobre un clima de texturas sintéticas pronunciadas por una voz que, si alguna vez fue cristalina, ahora es digital y múltiple. Acá como nunca, la canción está comprendida como la partícula creadora cuyas partes fueron desarmadas y re-codificadas por un artefacto mayor, bajo las virtudes del copy paste, las compresiones y los saltos de sonido.

 Ey, qué bueno estar de vuelta

Si hablamos de un ciclo que se inició en la tradición folklórica, atravesó el vuelo sónico de la psicodelia y terminó en un ensayo de estética cibernética, podríamos decir que a lo largo de su camino Telescopios cimentó una identidad cambiante en torno a la canción como una forma pop que tomó, esquivó, deconstruyó y re-armó para hacer de ella un dispositivo propio que utilizó para autodefinirse, como un software que con cada nuevo disco se actualiza en su último update. Desde esta óptica y siguiendo la línea de su título, su último proyecto se postula como la aproximación más cercana a su trabajo definitivo, algo que sus integrantes parecen también sostener: “en este momento la forma en que nos estamos comunicando y el mensaje de nuestra música es la representación más madura de lo que es Telescopios”.

Luego de desconocerse, las canciones de este disco regresan a una forma corporal más definida, desnuda y sin tanto filtro, pero que conserva las cicatrices de su pasado inmediato: hay interludios existencialistas, voces distorsionadas, figuras inhumanas que se esparcen como el hype y el hate, saltos de realidad en una esfera electrorgánica y frases precisas lanzadas como dardos envueltos por una profunda sensación de descontento frente al aceleracionismo y el agotamiento de nuestros tiempos. Por sobre todo, hay una clara intención de transmitir esa totalidad de la forma más sencilla posible, como si en una pequeña pastillita se sintetizara el lente múltiple por el cual la banda ve el mundo. 

¿Cuál es el lente de Telescopios?

Uno que, en vez de apuntar a los astros, mira a Córdoba como si fuera un abismo hiperfragmentado, como si lo mundano fuera el reflejo de una simulación digital, como si la psicodelia no hubiese muerto y viviera en tu interior como un doble listo para ser despertado, como si detrás de un gol de Messi se escondieran los secretos del mundo, como si los gestos fútiles fueran los sellos de un futuro presente, como si el fuego no se hubiese apagado, y como si el fin del mundo hubiera llegado antes de tiempo y ahora lo único que queda es levantarte y pensar que quizás todo fue un sueño. Y capáz que de golpe te volvés un poco más común, un poco más feliz. 

Y no podés creer que la canción volvió.

O que, en realidad, nunca terminó. 


[1] Un modesto apartamento del Samarkand Hotel, ubicado en el pintoresco distrito de Notting Hill. Allí, a la mañana posterior a una noche de fiesta, Monika Dannemann encontró a su amante inconsciente y asfixiado en su propio vómito, un estado provocado por una exorbitante ingesta de pastillas para dormir (nueve tabletas Vesparax) y otros barbitúricos mezclados con alcohol y anfetaminas. De acuerdo al examen toxicológico post mortem, ningún rastro de alucinógenos fue hallado en el cuerpo de Hendrix.

[2] Esta es una alteración de una frase que usó Reynolds en una nota de Red Bull Music Academy para referirse a la Synthedelia, un movimiento musical de los 60’ que constaba de la unión del rock psicodélico con la electrónica avant-garde. El texto reza: “Synthedelic records survive as curios time-stamped with period charm as well as heralds of a future that never came” (“Los discos sinthedélicos sobreviven como curiosos sellos/estampillas temporales con encanto de época, así como heraldos de un futuro que nunca llegó”.) La descripción se enmarca en las discusiones teóricas que rodean a los espectros de la hauntología y la retromanía, concepciones que adoptaron Reynolds y otros críticos culturales para referirse, por un lado, a la temporalidad nostálgica que evocan ciertos géneros musicales y, por otro, a la obsesión que mantiene el pop actual por retomar elementos de su propio pasado. 

[3] La hiperrealidad es un concepto acuñado por estos dos autores para describir la inhabilidad de la conciencia para distinguir entre lo real y la simulación de lo real, especialmente en sociedades posmodernas tecnológicamente avanzadas.

[4] Además del cancionero popular que versionaron en sus épocas como trío folklórico (“Santiago Querido”, “Chacarera del Expediente”, “Sencillito y de Alpargatas”, “La Arenosa”, entre otras) los otros covers de Telescopios -que al menos yo reconozco- son este de Luis Alberto Spinetta grabado en el disco de Tierra Mojada, “El karma de Vivir al Sur” (grabado junto al mendocino Luca Bocci) de Charly García, y “Vamos Negro” de Litto Nebbia (hay una versión en estudio junto a Guli y otra más despojada registrada en vivo en la redacción de Generación B). La tríada de próceres nacionales referenciados marcia cierta pauta respecto a una banda que suele ser bastante señalada en cuanto a sus influencias de corte internacional, cuestión que no es menos cierta ya que siempre demostró una gran permeabilidad hacia el exterior y las tendencias de la actualidad (de hecho, en un reciente vivo realizado por Instagram, Rodri Molina hizo un pequeño cover de Pienso en tu Mirá de Rosalía). En todo caso, creo que se trata de una marca de nuestra época y un claro ejemplo de la capacidad actual de los artistas de alimentarse de distintas fuentes y proyectarlas bajo un filtro propio, uno que en esta ocasión está muy ligado desde su trayecto a la raíz de la canción argentina. Si bien hay una distancia entre una cosa y la otra, me cuesta muchos imaginar a Telescopios como un proyecto que no sea autóctono de nuestro país. 

[5] No busco utilizar de ninguna manera este término de forma peyorativa. Simplemente no se me ocurre otra forma de llamar a lo que creo es una especie de tendencia actual en las letras del pop local, que va desde la postura de romance horvilleuriano hasta la influencia de las nuevas formas líricas mucho más coloquiales, directas y rimadas del rap o la música urbana. Pienso en Ingaramo, en el “espero / hangeando tranca con Homero” de Santi Celli, De la Rivera siempre lo tuvo, y el ejemplo más reciente que se me viene a la cabeza es el último single de Francisca, que desde su nombre ya es una especie de sátira -a medias- sobre lo mismo: Barat.

 

 

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