Lost in translation: el fracaso de las vidas posibles

 [Lost in translation. Scarlett Johanson. Sofia Coppola. Ricardo Piglia. Bill Murray. Fracaso. Vidas posibles. Tokio. Bernard Verley]

por Juan Blanco (@_juanblanco)

La escena final de Lost in translation. El beso que no se da, o que se da demasiado poco. Alrededor: un montón de gente. El último encuentro se acentúa, la escena se silencia, y Sofía Coppola empieza a pixelar japoneses. Para que veamos la lágrima de Scarlett Johanson, los peatones se vuelven más y más borrosos, más perdidos en el montón, más vertiginosos. Pensemos en ellos.

Para hablar de los peatones podría empezarse con la clásica línea de Bernard Verley en L’amour L’apres-midi: “Eso es lo que me gusta de la ciudad. La gente pasa y sigue. No los ves envejecer”. Pero a esa frase hay que leerla al revés, en su contrario melancólico. Especialmente en esta película.

Responde Piglia en una entrevista que el fracaso implica que uno ha querido vivir otra vida. Que hay una especie de vida paralela, de vida posible, que anula lo que realmente se ha vivido. Que el fracaso trata sobre las vidas posibles. 

Los peatones en el cine tratan sobre vidas posibles. Hay un contraste entre la historia que cuenta una película urbana y la multitud de gente que va y viene, de los que no se cuenta nada. Ese es el reverso inabarcable de lo que dice Verley. Cada persona que pasa es una historia que se va para siempre. Si el cine nos ha enseñado a mirar la realidad, el cine urbano nos ha vuelto transeúntes más melancólicos. La proliferación de vidas posibles en el fracaso. La proliferación de vidas posibles en la ciudad. (Acá profundizada por la ciudad oriental y su masividad, que es para nosotros lo lejano, lo homogéneo, lo llano). 

Lost in translation trata sobre este sentido del fracaso. Y Tokio entonces lo multiplica. Desde el comienzo hay un Harris opaco, apagado, cansino, con un par de situaciones de incomodidad (la cinta caminadora, la ducha, la traducción) que no hace falta mirar con muchas piruetas para entender que significan una incomodidad y una frustración con la propia vida más que con la extranjería. El actor que deja el arte por el dinero de la publicidad, que sufre su trabajo, que lleva un matrimonio tedioso, que odia su vida con más aburrimiento que enojo, que ya se siente grande para cualquier volantazo. El personaje de Murray es esa desazón. Al llegar a ese límite, a ese punto muerto, queda cada tanto la posibilidad de una fuga por vía de la remanida conjunción entre el nihilismo y cierta frivolidad hedónica, que en esta película es directamente explícita: “you know there is nothing more than this/tell me one thing more than this” canta Harris en el contexto del más intrascendente karaoke. (Probablemente una escena floja, demasiado explícita, pero que conserva fuerza por la imbatible pesadumbre tanática que transmite un Murray pálido).

La idea del fracaso como vidas posibles no concretadas tiene algo de la idea de tiempo, de la simultaneidad entre lo real y lo eventual, de la vida que se tiene y la que se pudo haber tenido como líneas paralelas que por restricciones matemáticas nunca se tocan. Y el cruce de Harris con Charlotte pareciera violar esas imposibilidades. Como en las películas de ciencia ficción, que siempre dejan, entre la implacabilidad de la técnica, una grieta de donde surge la historia. La coincidencia entre los protagonistas tiene, entonces, algo de ese imposible: la diferencia de edad, la lejanía, la estadía transitoria; el encuentro se da por un puñado de contingencias. En ese aire de inmanencia es como si se rompiese una matriz temporal que hace que Harris le ratifique a Charlotte sus intuiciones más desesperanzadas, como quien viene a confirmar la fecha de la propia muerte; él cincuenta años, ella veinte, como si para que la previsión de derrota se convirtiese en derrota efectiva debiera transcurrir una vida. Durante toda la película desarrollan una complicidad muteada y hospitalaria. Su relación, a veces cerca del amor pero muchas veces más cerca de la amistad, tiene un ritmo que alivia y conmueve, llegando a su punto más alto en la escena del consejo: la película nos muestra todo el tiempo a un tipo doblegado por la vida, disconforme, desolado, y en el final lo pone a dar un consejo: 

CI just don’t know what I’m supposed to be.

BHYou’ll figure that out. The more you know who you are, and what you want, the less you let things upset you.”

Más allá de las palabras, la escena es buena y la idea de “el vencido consejero” transmite algo profundamente fatal.

 Está ese aforismo de Lacan: “Amar es dar lo que no se tiene”. Simple, tramposo, claro y operativo. Se puede leer de diferentes formas. Linealmente: se da todo lo que se tiene y aún más, lo que no se tiene. Literal: en el amor se da lo que no se tiene, es decir no se da nada, o lo que se da es falso, o mejor, como un placebo. También: lo que se da en el amor está marcado por una imposibilidad de primera persona, lo que doy para el otro no podría darlo para mí mismo.  El consejo de Harris tiene esos tres puntos: es por supuesto una entrega excesiva (darlo le duele en su propia insatisfacción); es una mentira y un placebo (aconseja desde una superación que es falsa); y tercero, esas palabras generan un alivio en ella que jamás podrían producir en él. 

 Afuera del consejo, de la habitación y del hotel: el mundo, la vida internacionalmente hostil. 

 Entonces Harris logra trampear la matriz de ciencia ficción. Pero en este caso no se desarma el avance inexorable de la tecnología y del destino, sino el de la desesperanza de la chica. Lo hace con un consejo vacío. No detiene el curso de la fatalidad, con suerte la vuelve más leve. Y se va para siempre. A volver a su amargura, a la vida que realmente fue, mientras las vidas que podrían haber sido se quedan dando vueltas ahí, en los caminantes borrosos de Tokio, en Charlotte y en el beso que no se da, o se da demasiado poco.

 

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