Trabajo y horror

por Emiliano Salto

Cada vez es más difícil escapar de una horda zombie, más aun considerando que la cola para el bondi es de una cuadra de largo. El tiempo para despertarse a mitad de la noche por un sonido espectral es más limitado, especialmente si hay que levantarse a las seis para llevar a los chicos a la escuela (o para buscarlos si uno es un pedófilo comprometido). Ciertamente la rutina laboral y las demandas del sistema (palabra punk) dejan poco tiempo para experimentar el verdadero terror sobrenatural. La pantalla grande, y por grande nos referimos al imperio estadounidense, lleva varias décadas intentando ocupar el lugar del antiguo terror. Desde principios del siglo XX las historias que nos espantan catárticamente, que nos adoctrinan, ya no nos advierten de peligros desconocidos, ocultos en frondosos bosques alejados de la seguridad del hogar. El horror audiovisual se mueve por nuestras calles, nuestras casas, nuestras habitaciones. Se mueve por nuestra rutina, e interfiere con el motor dignificador (arriesgaría El General) de nuestra sociedad: el trabajo. Nos enseña que, en nuestra cotidianeidad, estamos siempre a un paso de transgredir hacia lo desconocido.

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Si bien la función pedagógica de la ficción no es cosa nueva (ver cualquier ejemplo desde las tragedias griegas hasta la actualidad, pasando por los relatos de los hermanos Grimm), podemos decir que, en términos de volumen y audiencia, el género del terror en el cine ha elevado este elemento hasta su máxima expresión. Desde películas como A Nightmare on Elm Street hasta la saga de Friday the 13th, el cine se ha ocupado de proteger, con la rigurosidad de un machetazo a la yugular, la estabilidad de la norma y el mandato social. La regla tópica que señala “la promiscuidad, las drogas y el desenfreno llevan a la muerte” parodiada en producciones del género como Scream y The Cabin in the Woods responden a un paradigma que necesita adherir lo monstruoso al comportamiento que se separa de la norma establecida.

Pero querida, nos acabamos de mudar.

Dentro del género del terror en el cine, pocas fórmulas han sido más utilizadas o exploradas que la de casa embrujada. La estructura narrativa de este tipo de relatos suele seguir un modelo estable e inconfundible: una familia, generalmente de clase media y de cónyuges heterosexuales, se muda a una vivienda antigua persiguiendo el sueño americano de prosperidad sólo para descubrir tiempo después que el recinto en cuestión es un hervidero de fantasmas, demonios, duendes o plomeros siniestros. En este tipo de ficciones se puede leer al mundo o espacio de la familia como representativo de la norma y las buenas costumbres, de la seguridad y del correcto proceder en sociedad (Dios, patria, familia) y, en este esquema, el mundo de lo sobrenatural y monstruoso encarnaría los disvalores de la “corrupción” y la “discordia” familiar. En películas representativas recientes como The Conjuring (James Wan, 2013) en donde una familia se muda a una finca habitada por el espectro de una bruja que asesinó a sus hijos, esta relación se explicita hasta en los parlamentos de los personajes, parafraseando y mal traduciendo: “Usó el regalo dado por Dios a ella como mujer, para lastimarlo”, le dice la exorcista a la dueña de casa mientras relata el origen de la criatura. El monstruo en The Conjuring pareciera ser, entonces, generado por la renuncia al mandato que determina el rol de madre como la tarea principal de cualquier mujer. Es ése el verdadero “mal” que los exorcistas pretenderían erradicar.

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Otra producción de moderado éxito, Sinister (Scott Derrickson, 2012) mantiene el mismo esquema que The Conjuring. En la película, un escritor en decadencia se muda con su familia a una casa que supo servir de escenario para una serie de horrendos crímenes, con la esperanza de revivir su carrera escribiendo un libro sobre los acontecimientos. En este caso, sin embargo, el horror pareciera provenir de la actitud del protagonista, quien contrariamente a la norma que ubica al padre o cabeza de familia como protector (dejando a la mujer en el conocido espacio de la cautela y la sensatez), decide abandonar sus deberes familiares en búsqueda de un beneficio personal. El alejamiento del mandato trabajo-familia-rutina prueba ser la ruina del entorno familiar (no tan spoiler alert).

Sin embargo, algunas inversiones de formato han sabido proponer escenarios más interesantes: la serie televisiva American Horror Story (Ryan Murphy, 2011), en su primera temporada, correctamente denominada Murderhouse, trabaja sobre los tópicos y clichés del género. Siguiendo el modelo conocido (familia, casa embrujada) la historia se ocupa de hacer evidentes las “rarezas” o “desviaciones” que operan dentro de la lógica del sueño americano. Al tiempo que las grietas en el seno de la aparente familia perfecta comienzan a revelarse, se establece un paralelismo entre lo que la norma determina como monstruoso o marginal (homosexualidad, discapacidad, alienación social), y la tradicional monstruosidad sobrenatural que caracteriza al género de terror.

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Es importante destacar que, en los tres ejemplos trabajados con anterioridad, se puede observar una leve preocupación por el factor económico como un elemento perjudicial para el núcleo familiar (respondiéndole al amigo que ve la peli y dice: “yo siento un ruido y me mudo”). Lo caracterizo como leve porque, con la excepción de American Horror Story, el hecho de que el espacio mismo responda a una inversión monetaria que implicaría, a su vez, una especie de jaula hipotecaria, no parece ser un elemento cuestionado en profundidad.

No puedo más

Si bien producciones de estilo found footage (películas que pretenden explicitar ficcionalmente sus condiciones de producción al ofrecer una perspectiva en primera persona de la acción para generar un efecto de “inmediatez” o “realismo” en el espectador, cuyo máximo exponente sigue siendo The Blair Witch Proyect [Daniel Myrik, 1999]), siguen siendo rentables en taquilla (ver lo paranormalmente alarmante de la actividad taquillera en películas de Actividad Paranormal), quizás las últimas grandes innovaciones del cine de terror estadounidense aparecen con un aparente replanteamiento de las tópicas y elementos tradicionales.

En la película The Babadook (Jenniffer Kent, 2014) lo monstruoso se revela como una condición inherente a la dinámica familiar. La protagonista, madre y viuda reciente, se encuentra permanentemente acosada por conflictos emocionales derivados de su relación con su único hijo, de quien debe hacerse cargo sin ningún tipo de asistencia externa. El conflicto se encarna en la figura de una criatura que, ya desde su estética, presenta características caóticas y ambivalentes, generando un paralelismo con la dinámica inestable de la relación madre-hijo. El monstruo de The Babadook se niega entonces a aceptar su rol de agente externo, de excluido: forma parte ya del entorno de los personajes. La criatura se define a sí misma en función de sus víctimas, acusa a las mismas, reclama de ellas una toma de responsabilidad. La presión normativa que a lo largo de la película es ejercida sobre la protagonista por parte de otros agentes de su entorno social, presión que respondería al mandato de la necesidad de un núcleo familiar conformado por una madre y un padre, aparece como una suerte de caldo de cultivo para la generación del monstruo, del “Babadook”, una figura vacía y bidimensional que pareciera llenarse sólo por el malestar que se deriva de la normalización social.

It Follows (David Robert Mitchell, 2014) nos presenta con una premisa bastante sencilla: una chica tiene un encuentro sexual con un chico (y chico o chica es casi lo único que hay para decir sobre los personajes de esta película), y a raíz de esto es acosada durante el resto de la historia por una entidad maléfica (una especie de VIH demoníaco, a diferencia del VIH real que fue creado por el Vaticano para eliminar a los negros, a los homosexuales y a los negrohomosexuales como Freddie Mercury) que puede emular la apariencia física de cualquier persona. Que lo monstruoso en este caso sea un otro que al mismo tiempo pueda ser cualquiera, conocido o no, se vuelve significativo si consideramos el marco social en el que los personajes están inscriptos: la Detroit pos crisis, un espacio vaciado de trabajo y oportunidades económicas, un antiguo centro de producción moderno, un testimonio al fracaso del modelo industrial-capitalista. En este ámbito, sólo quedan los sujetos alienados por el sistema que se desmorona. Los “héroes” de It Follows, todos adolescentes (en un claro homenaje al terror de los ochentas) se dedican a deambular calles deshabitadas y espacios abandonados. Este clima de desarraigo se intensifica por la total ausencia de personajes adultos como padres o tutores. El horror se manifiesta mediante la develación paulatina de un escenario post apocalíptico. La soledad, la incertidumbre y la inseguridad ya no es resultado tan sólo de una invasión externa; así como en The Babadook, el monstruo de It Follows no generó las condiciones de su producción: únicamente las habita. Los adolescentes no escapan de un asesino zombie en un bosque perdido, no son atacados en el mundo onírico por un torturador de ultratumba, sino que permanecen en un estado de fuga constante frente a un medio que los dejó de lado, medio del que el monstruo es simplemente un síntoma.

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Otras inversiones del modelo interesantes se observan en el cine de terror independiente (cine de bajo presupuesto y actores cuya identidad es desconocida por sus propias familias): en ejemplos como The Woman (Lucky McKee, 2011) y You’re Next (Adam Wingard, 2011), el cuestionamiento se vuelve sobre las prácticas y relaciones en el núcleo de la “familia tipo” estadounidense. En el primer caso, se aprecia un fuerte cuestionamiento a la dinámica de dominación masculina y al esquema familiar que responde a la norma del esquema patriarcal. La historia nos muestra a una familia y su encuentro con una mujer “salvaje”, desprovista de cualquier elemento de condicionamiento social, incluyendo el lenguaje. Al principio el monstruo de The Woman es este sujeto separado del contrato social, marginado, un sujeto que, por otro lado, debe ser educado para amoldarse a la norma. Sin embargo, luego es este proceso de educación el que se muestra como una dinámica cargada de violencia, tanto física como simbólica. El padre de familia se encargará de ejercer control permanente sobre la criatura salvaje, al tiempo que demuestra el nivel de control y dominación que ejerce sobre los miembros femeninos de su propio entorno familiar.

En el caso de You’re Next hay un aprovechamiento varios de los clichés y tópicos atribuidos al terror “slasher” (un grupo de gente siendo atacada por algún asesino de imponente figura y herramientas cortantes), pero la fórmula se invierte al explicitar la relación de complicidad y dependencia que la víctima tiene con el victimario (spoiler alert: no me preocupa spoilear nada), volviéndose el monstruo un elemento funcional a la estructura del clan familiar. En la película es el agente externo a la “tribu” quien deberá asumir el rol de lo monstruoso y marginal como método de supervivencia.

¿Y las conclusiones? ¿Qué pasó con las conclusiones?

Y qué sé yo. Hay momentos en los que hay conclusiones y hay momentos en los que uno trata de tirar líneas (o aspirarlas) esperando lo mejor. La conclusión podría ser que conviene saber si uno es la víctima o el monstruo de la película -excepto si uno está en Friday the 13th; en ese caso el monstruo definitivamente es Jason Voorhees y uno debería correr porque el otro carga alto machete.

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