Trap, drogas, y sexo: la estética de nuestra era

[Trap. Drogas. Sexo. Dinero. Husslin. Atlanta. Hedonismo. Lujos. Hip hop. Rap. Kanye West. Drake. Mark Fisher. Migos, Young Thug. Future. C Tangana. Yung Beef. Ernesto Castro. Duki. Wos. Paulo Londra]

por Santiago Miranda

Como El Lobo de Wall Street: Jordan Belfort, un corredor de bolsa de clase media made in Bronx se vuelve multimillonario a fuerza de manipular el mercado y lavar dinero desde un último piso en Nueva York, desarmando y pasando por arriba a toda institución que se le ponga enfrente. Con la ambición, el dinero y el exceso como banderas, el lobo encarna al mejor alumno del capitalismo tardío y de su transición a su versión new age neoliberal.

Frente a la postura moralizante que cualquier buena mente progresista podría tomar sobre este personaje, Martin Scorsese opta, sin embargo, por no acusarlo: Belfort nunca es condenado. Prefiere, en cambio, simplemente describirlo, mostrarlo, que la película sea una exhibición en sí misma [1]: la codicia vista desde la codicia, un reflejo de su propia lógica, de su exageración, de su inacabable exceso, de su decadencia. Pero, por sobre todo, nos revela una verdad última y trágica, sugerida en la escena final del film: nosotros también somos parte. 

Salvando las distancias, adoptar y comprender la visión de Scorsese en la cinta podría servir como puntapié inicial para entender a uno de los fenómenos musicales más populares del momento. Exportado desde los stripclubs del sur norteamericano, el trap llegó a España, Latinoamérica y Argentina para convertirse en un monstruo megaviral de alcance inédito para la región hispana, una máquina impresora de jóvenes rockstars creadoras del soundtrack actual de la generación millennial/centennial. Pero, como sucede con gran parte de los movimientos culturales de moda, muchas de las lecturas que se hacen sobre el género lo reducen a esta categoría, a la idea de que es momentáneo, de que va-a-pasar, a lo que también se le ha sumado un desprecio por su aparente simpleza musical y por los valores que, a primera vista, parece pregonar (a decir: individualismo competitivo, consumo explícito de drogas y de sexo, machismo, presunción material, etc.). 

Sin embargo, en ellos y en su -repito- aparente vulgaridad y sencillez, el trap no sólo manifiesta un ideario similar al de Belfort, sino también a la forma en que este es representado en el film. Más allá de su popularidad subestimada (que un pibe de veinte años pase de trabajar en una cafetería o de hacer freestyle en una plaza a ser escuchado por millones a nivel mundial en un período de poco menos de dos años amerita un esfuerzo analítico menos simplista), sería interesante superar esta mirada y preguntarnos por qué es que estamos atrapados por una música que reproduce un estilo de vida muy parecido al del Lobo: ¿qué tal si (como en el final de la película) el trap nos está mostrando algo más de lo que pensamos?         

Orígenes: “Do you wanna know bout some gangsta shit?”

Lo que puede ser una primera pista para comprender al trap yace en el propio significado de su nombre que lo ata al contexto de su nacimiento. Dentro del slang norteamericano “trap” refiere a las “casas trampas”, hogares encubiertos que funcionan como aguantaderos en los que se cocina y vende droga. De ahí que el género, desde sus inicios, esté asociado a una realidad muy concreta: así como el G-Funk y el Gangsta Rap lo hicieron en la costa Oeste durante los noventa, en la misma época en el sur de Estados Unidos, especialmente en Atlanta, el trap iba a servir como el acompañamiento musical del mundo delictivo que se cocinaba en el hood, barrios pobres constituidos fundamentalmente por poblaciones afroamericanas que comprendían a la vida de las casas trampa como uno de los tantos lifestyles a los cuales los había condenado el sistema social, económico y político norteamericano. Así, el trap se constituyó como el sonido ambiente del husslin [2] sureño: un circuito que se iniciaba en las casas (de hecho, es en las mismas cocinas donde se instalan los primeros estudios caseros. Curtis Snow, un referente de la capital de Georgia, dice: “Cuando el trapero comenzaba a rapear, podías oler la droga cocinándose”), continuaba en las esquinas (en donde se vendía el producto) y finalizaba en los clubs de strippers (donde se invertía lo ganado). 

Esta música se iba a identificar además con elementos propios, distintos de los que habitualmente se trabajaban en ese momento en el rap (el bombo/caja y el sampling de jazz-soul de la East Coast y los sintes funk de la bahía californiana), adoptando un sonido más electrónico, fundamentado en el uso de la máquina de ritmos Roland 808 y sus golpes bajos, de hi-hats divididos en patrones de dos o tres tiempos (son los platillos que suenan de forma entrecortada y acelerada en cualquier pista de trap) y de distintos sintetizadores que le otorgaron su particular tonalidad oscura. Con los años y la ampliación tecnológica se le añadieron otros recursos que hoy le son característicos y que lo fueron modificando, pero será sobre estas primeras bases que el género se va a edificar durante los noventa y principios de los ‘2000, de la mano de southern rappers como Three 6 Mafia, Young Jeezy y T.I., (incluso el dúo Outkast incluyó en su disco Stankonia [2000] una especie de proto-trap moderno llamado “Gangsta Sh*t”) alcanzado un nivel de popularidad respetable dentro de la escena del hip-hop estadounidense, aunque lejos estaba este sonido de acercarse el mainstream y mucho menos de empapar los charts de música con hits propios. 

Y acá es donde cabe la pregunta: ¿cómo es que desde este circuito cerrado que representaba el husslin en Atlanta el trap pasó a convertirse en un mega-movimiento pop exportado globalmente?

Trapicheo a gran escala: “Always ‘bout that paper, boy”

Más allá de sus orígenes particulares, la historia y despegue actual del trap no puede comprenderse sino en relación a la evolución del movimiento del cual se desprendió. En una muy breve síntesis: a finales de los ‘70, el hip-hop se originó como una música de los márgenes, la expresión de la comunidad afro y otras minorías raciales frente a la exclusión del gran sueño americano a la cual fueron sometidas. Con el paso del tiempo, la industria del entretenimiento lo fue absorbiendo para casi tres décadas después convertirlo en su niño mimado y a los raperos en su nueva vidriera de estrellas. Lo que Kanye West definió como “We culture, rap is the new Rock ‘n Roll” no es otra cosa que el ascenso final al sitio de máxima atención e influencia en el business. Y es en ese espacio/momento donde el trap toma protagonismo.

Es que, en consonancia con este nuevo status, los raperos pasaron de ser los representantes de la vida en el ghetto a portadores de una vida lujosa y ostentosa propia de las celebridades -¿quienes son ellos sino las grandes celebrities de nuestra época?-, una transición dada por las propias lógicas del sistema al cual se insertaron. Es decir, el ascenso social, antes denegado, se logra a través de la carrera artística, donde lo que se persigue como fin último es el éxito (pegarla) expresado en el dinero y el consumo. Una vez pegado el rap inició una especie de manía sobre su propio estado: la fama y sus cualidades se convirtieron en un tema exclusivo y recurrente en el género, especialmente en aquellos artistas que lo llevaron al punto más alto del mainstream, como Drake y el propio West. Lo interesante es que en este enfoque obsesivo sus protagonistas no se muestran del todo a gusto con la posición que han alcanzado, algo que el crítico cultural Mark Fisher ha denominado como tristeza hedonista: “Drake y Kanye West tienen una fijación morbosa con la exploración del miserable vacío que se encuentra en el centro del hedonismo super acaudalado. Ya no los motiva la tendencia del hip-hop al consumo ostensible -hace ya tiempo que ya adquirieron todo lo que podrían haber querido- y rotan disolutamente alrededor de placeres fácilmente disponibles, sintiendo una combinación de frustración, rabia y disgusto; son conscientes de que algo falta, pero no saben exactamente qué.”[3] 

Ahora, imaginemos que este disgusto y vacío se engrosa o, mejor aún, que da un paso más, que esta consciencia es cada vez más y más aplastada hasta ser apagada, endurecida, metalizada; en ese instante, ¿qué música creés que sonaría?

La cara tatuada del éxito: las tres “efes”

En el mismísimo momento en que el hip-hop conquistó el cielo, el trap comenzó a escalar en los rankings. Por un lado, la 808 y los hi-hats veloces se insertaron en muchos de los hits de la nueva escuela estadounidense, curiosamente sirviendo de acompañamiento para esa tristeza obsesiva que describe Fisher y que todavía acecha a gran parte de los artistas más reconocidos del movimiento. El gran logro, por otro lado, fue que en los últimos diez años el género vió a referentes propios alcanzar la hiper popularidad por primera vez, como es el caso de Migos, Young Thug y Future, que se pararon como la gran novedad dentro de la escena. A partir de ahí, arrancó su exportación hacia el resto del globo, calando con especial fuerza primero en España y luego en Latinoamérica, incluida allí Argentina.

Así, una vez instalado el rap como el nuevo bastión definitivo del pop, podemos considerar al trap como la musicalización de esa llegada o, en todo caso, de esa contradicción. Si, así como la contracultura del siglo pasado se fundó en criticar los valores del nuevo capitalismo (y el hip-hop fue, más aún incluso, la manifestación de la total falta de acceso a ellos) el trap se revela como su encarnación: un sonido enteramente focalizado en los placeres materiales y simbólicos del sistema. En este sentido, y de acuerdo a su historia, el éxito en el trap se manifiesta de dos maneras: en un primer momento es deseo (inalcanzable, y por lo tanto más deseado aún, sólo posible mediante el paralelismo de la vida delictiva), y en un segundo momento, es piel, un fin en sí mismo, la vida de rockstar actualizada bajo los mandos de lo que el rapero español C.Tangana define como las tres efes: “Fardar, follar y farlopa”. 

Lo interesante es que, unas vez consumadas, estas ‘cualidades’ (la fama, el lujo, el dinero) no se revelan necesariamente como tales, aunque a simple vista lo parezcan. ¿Por qué será que para describir este nuevo mundo que ha conquistado gran parte del rap comienza a adoptar una sonoridad opaca, fría y melancólica? He aquí la trampa: contrario a lo que muchas veces se cree, el trap no glorifica este estado. No es que lo critique tampoco, al menos de forma explícita. Lo que hace es, simplemente, exhibirlo, volverlo cuerpo, carne, y pose. Y en esa manifestación empieza a revelar un por detrás que lejos está de ser alegre o celebratorio. Por el contrario, es la representación de su lado más oscuro. 

Esto lo podemos observar a través de un desglose de “las tres efes” que menciona el artista madrileño.

Fardar

En primer lugar, “el fardar” (en Argentina sería el forreo) aparece como uno de los grandes ejes temáticos de los tracks de trap. Por sí solos, el alarde y la presunción simbolizan la “llegada a”, son la consumación de la fantasía de éxito absoluto ofrecida por el capitalismo y expresada fundamentalmente en la obtención y el gasto material. Así es que llegan a ocupar un lugar central, más allá de los billetes, los autos de marca, las joyas y la ropa de élite (Gucci, Prada, Balenciaga y compañía.): expresan poder. Pero una vez instalados, todos estos símbolos se transforman, comienzan a perder brillo, una lógica de cambio en la que el consumo pasa a convertirse en derroche. Esto no sucede solamente a partir del enunciamiento per se que pueda hacer el rapero sobre esta transición, sino en la manera en que lo hace. Se trata de una de las rupturas cruciales que se plantea sobre el hip-hop: si en este último lo esencial estaba contenido en el mensaje, en el trap la forma va ser el canal predilecto de significado. De hecho, esta dialéctica se da a través de uno de los aspectos que más se nombra a la hora de criticar al género: su repetitividad. Y lo cierto es que el trap es reiterativo, de ahí parte de su gracia musical: desde la marca de los ad-libs ( los Skrrrrr, los Damn!, los Whaaaat?, entre otros) hasta el armado de los hooks, las canciones suelen estar construidas por pocos elementos que aparecen una y otra vez (esto no es lo mismo a decir que son básicas o fáciles de producir. Lo que sí son es formulaicas, por lo que la originalidad siempre se impone como un desafío). Pero es en esta repetición donde se perpetúa la idea de un significado subyacente. Si bien también se inserta como motivo en una canción, lo repetido con el tiempo, como un chiste que ya se dijo, pierde gracia. Digamos, si alguien está reiterando constantemente lo que posee, en algún momento podríamos deducir que algo no está del todo bien. Tangana lo expresa de la siguiente manera: “Yo creo que una persona que necesita estar todo el rato exaltando su poder y estar por delante de los demás, todo el rato hablando de ella, todo el mundo diría que se trata de una persona insegura, que qué le pasa a este tío, qué complejos tiene para estar todo el rato con esa movida. (…) La imagen global es de una persona un poco enfermiza.”. En cierto sentido, el forreo se convierte a través de la repetición en decadencia: el lujo se vuelve tan presente y permanente que es apabullante, incluso tormentoso. El gasto se vuelve desgaste. 

Este a su vez se va plasmar en otro de los elementos fundamentales del trap: el cuerpo. Amarillentos, ojerosos y tatuados (marcados), los traperos se cargan a sí mismos como figuras físicamente afectadas pero repletas de joyas -principalmente oro y ice (los diamantes) hasta los dientes- personificando la contradicción permanente en la cual se encuentran. En este marco, el uso de la ropa adquiere notoriedad. El mezclar la estética urbana con lo suntuoso de las marcas de primera línea (me puse las Gucci con un Short de Nike) revela una figura en metamorfosis, una especie de arriba-abajo que une al pasado de la calle señalado con el ascenso social alcanzado. Así lo afirmó Yung Beef, el gran representante del género en España (quien además modeló para empresas como Calvin Klein) en una entrevista realizada por el filósofo Ernesto Castro: “que un pobre se quiera vestir de rico, y un rico de pobre, es una representación del conflicto interior que tenemos todos de querer conseguir aquello que no tenemos.” En una sociedad donde la construcción visual como miembros se hace particularmente relevante, que aparezcan estas especies de apariencias auto-destructivas a la vez que cuelgan cadenas de varios kilates y visten Balenciaga resulta extremadamente llamativo (Beef entiende a esto como una victoria frente al mercado, un rompimiento cuasi punk con el status [4] ).

Como no podría ser de otra manera, el alarde se produce además en un marco de fuerte competencia, egos que se disputan entre sí por quien lleva -ha conseguido- un mejor estilo de vida. El beef va ser una forma primordial de esto, la de un individualismo competitivo y casi puro: dentro de las canciones de trap no hay proyectos en común, lo que se busca a toda costa es resaltar el valor individual, ser lo más valuado en el mercado. Por lo tanto, la conciencia colectiva es dejada de lado: no hay compromiso político más que el propio. Una prueba de ello son las posturas que mantienen los dos íconos que abrieron las puertas a la explosión del género en el país, aunque uno ya esté alejado de esta escena: Paulo Londra con su “chico tranquilo sin nada para opinar” y Duki, quien cada vez que se pronuncia sobre un tema de carácter público, aclara: “Yo no jodo con estas cosas” [5], diferenciándose claramente de la idea de una juventud políticamente activa (una línea que en todo caso hoy representaría Wos).

Follar

La asepsia social también se evidencia desde el plano personal y emocional. Los traperos se muestran así mismos como seres anti-empáticos, vaciados, cuyos sentimientos se han alejado y endurecido (la mejor línea que refleja esto es un estribillo de Tangana: “Perdí mi amor, perdí mis amigos. Mirame que mono llorando en la limo”). Esto además está en consonancia con lo musical, ya que la preferencia del género se da por bases y los elementos de carácter electrónico. La instrumentación orgánica, que otorga vitalidad, es abandonada por lo la tonalidad metalizada de la tecnología digital. En un mismo sentido, el uso del auto-tune como un nuevo condimento casi ineludible del género es paradigmático: una herramienta utilizada para corregir la voz, típicamente propia de los discos de pop comerciales de principios y mediados de los 2000, el autotune cae para profundizar el rasgo robótico del trap. La voz como un signo deshumanizado. 

Mientras tanto, el amor queda en el pasado: simboliza lo perdido, lo abandonado, a lo que no se puede volver por estar atrapados en un camino del cual no hay regreso (“baby no /no me hablés de amor, soy un hussleador” canta Yung Beef en “Daniela Bregoli”). Y así, desligado de cualquier momentum romántico, el sexo se torna anémico, carente de emociones: es demasiado explícito, pornográfico, excesivo. La referencia sexual es permanente, pero lejos está de simbolizar una libertad. Al contrario, follar/coger se vuelve un deber agotador (Que ya no quiero follar, que estoy cansao’) y alienante. 

Farlopa

Como aperitivo final, las drogas aparecen como un ingrediente ineludible, ya que históricamente están unidos, pero su presencia hoy en el discurso del género no responde siempre a su rol original (el dealing). En la última década, el trap inició una obsesión con ciertas drogas en particular, destacando el uso mezclado de medicamentos de prescripción, como el xanax, el rivotril y la codeína (o comúnmente conocido como jarabe para la tos), musas inspiradoras de canciones, discos y de los propios nombres de algunos trapers. Las ‘pils’ se van alejar del carácter experimental y alucinógeno de algunas drogas del pasado y van funcionar como anestesiantes extremos: son la antítesis de la vitalidad. A pesar de su permanente referenciación, su consumo no es glamurizado: sí, se esparcen por doquier, pero el acercamiento a ellas no es ensoñado. Son, como los restos de los elementos mencionados, demasiado presentes, desmedidos y, algunas veces, violentos. Lo que hacen es marcar un ritmo, dibujar la vibra fluctuante de lo narrados en los tracks. Desde la rigidez acelerada de la cocaína hasta el bajón anímico minimizado con marihuana y alcohol y endurecido con pastillas, sostienen un estado de sedación constante que tiene a la pulsión de muerte como guía, una adrenalina descrita lúcidamente en el primer tema compuesto por #ModoDiablo, ‘Xanax: “Pill en el vaso se desarma / Es problema mío si muero dormido / Las pulsaciones se me apagan (Uh-uh) / ¿Tengo que morirme de algo o qué? Ey, ey (Eh, eh)“. La imagen resultante es la de una especie de zombies que se pasean dopados y perdidos por la noche (casi no existe el día en el trap) teniendo como escenario principal a la fiesta (esa vorágine en la que todo se une y expande). 

Oh no: It’s a trap!

Hasta acá, el trap de diversas maneras: primero como un género musical con un nacimiento muy concreto; luego, como un movimiento cultural desprendido de otro más grande al momento en que este fue captado por la industria; finalmente, como un fenómeno mega-popular con rasgos propios. Y si bien no son necesariamente excluyentes, estas categorías encierran a un término que, en boga, muchas veces es usado de forma indiferenciada para hablar de cualquier cosa que incluya rap y sea actual (Un buen ejemplo se encuentra en la entrevista de Rolling Stone a Adrián Dárgelos, en la que luego de mencionar a artistas como Kendrick Lamar y Frank Ocean, el cantante de Babasónicos pregunta algo así como: “¿Eso es trap?”). 

De la mano del alcance y velocidad de Internet, las redes sociales y las plataformas de streaming, el trap se importó a Argentina de una forma tan explosiva que poco margen dejó para interpretarlo de una forma definida, si es que eso es posible. Otro problema parece ser que, en esa expansión a nuevas regiones, el trap se ha encontrado con realidades que no necesariamente coinciden con las de su orígen. Es decir, ni la historia cultural, ni la situación socio-económica, ni la industria del entretenimiento, ni la forma en que se vive el éxito es la misma en Argentina que en Estados Unidos o España. Pero también sería ilógico que el trap se escape de una de las lógicas del capitalismo globalizado que lo ampara: la transnacionalización.  En su exportación el trap se completa, une las historias de sociedades diferentes pero que, al fin y al cabo, viven de acuerdo a los mandatos de Occidente. En todo caso, lo que quizás lo hace adaptable al trap a nuevos suelos es que, más allá de ser un tipo de sonido, es también una actitud, una que va tomando diferentes formas de acuerdo a la historia y rasgos de los terrenos que va conquistando. Duki aclaró esto en una reciente entrevista para el programa de radio Basta de Todo y que revela que la cuestión tampoco está del todo resuelta: “El trap es un estilo de vida, se vive igual en todos lados. Va más allá de la música, tiene que ver con la calle. Es como ser samurai”, y prosiguió: “Yo no vivo en Estados Unidos, no tengo la misma realidad. También es raro agarrar eso y traerlo a este lado. Pero se trata de sostener algunas cosas y a otras darles nuestro flow”. 

Frente a esto, de todas las nociones que giran alrededor de la palabra trap, la que brinda Ernestro Castro es la más interesante. Uno de los grandes especialistas teóricos del género en el mundo, Castro ha tenido acceso a entrevistas con los grandes referentes españoles, (caso de las citadas con Yung Beef, Tangana y otras con Bad Gyal, por ejemplo) y con ese material publicó este año “El Trap. Filosofía Millennial Para La Crisis En España” en el que va decir que, desde un principio, el trap es un síntoma cultural. Desde esta perspectiva, no parece casual que el trap haya hecho eclosión tanto en España como en Argentina en tiempos de crisis económica y social para ambos países. ¿Qué son esos momentos sino en los que más patente se hacen los malestares del sistema? 

Sea de forma personificada, imitada o exagerada, el trap se plantea como un estado: es una trampa, la dura y fría aceptación de que detrás de las grandes virtudes dictadas por la sociedad, detrás del sueño y el camino del éxito, de los laureles de la fama, del brillo de las joyas, de las chaquetas más finas y de la lujuria suntuosa, detrás del poder, hay cuerpos rotos y vacíos; un descontento que en vez de ser expresado es vivido al extremo. 

Pero el engaño no podría funcionar si no es doble, si del otro lado no estamos los espectadores, los adoradores o detractores de una fantasía cuyo detrás se nos revela más cercano de lo que parece. Así, el trap es como un espejo oscuro que nos apodera y brinda, como en un contraplano de cine, el reflejo de un mundo opaco: un mundo donde todo es consumo y el consumo derroche, donde el placer es únicamente material y el sexo un deber desgastante, donde el individuo es ley y las marcas sus dioses, donde las drogas de laboratorio son las dosis sedante de la juventud y de su anemia colectiva, y donde el amor se esconde como un signo de otros tiempos: el reflejo de un mundo que, al final, no es tan extraño.

Tal vez haya un poco de trap en todos nosotros. 

O como bien dice el Duko: “el que habla de la trampa, en la trampa cayó”.

Skere.


[1] El ensayista audiovisual y usuario verificado de Youtube The Nerdwriter cataloga a la película de Scorsese como cine de exceso, que refiere a aquellas obras que en sí mismas forman parte de lo que buscan retratar.

[2] Hustle: el arte de ganarse la vida en la calle. Colta.

[3] La cita pertenece al ensayo de Fisher “Another grey world: Darkstar, James Blake, Kanye West, Drake y la ‘hauntología festiva’“, que se encuentra en Los Fantasmas de mi vida. Escritos sobre depresión, hauntología y futuros perdidos (2018), editado por Caja Negra.

[4] Es muy usual escuchar comparaciones entre el trap y el punk. De hecho, el género mismo está lleno de referencias e incluso se utiliza muchas veces la palabra “punk” para describirlo, especialmente para el caso de artistas como Yung Beef en España, Playboi Carti en Estados Unidos (vean la tapa del disco Die Lit) y Kaktov en Argentina. Lo cierto es que sí existen algunos puntos en común entre ambos movimientos: musicalmente, ambos constan en general de canciones cortas, de pocos elementos que se repiten y de un ritmo usualmente acelerado. El trap también es un representante actual del “Hazlo tu mismo”, no necesita de conocimientos académicos e incluso muchas veces se para en contra de esa pretensión. Algunos de los conciertos de trap gozan además de una energía agresiva y eufórica similar a lo que entendemos como shows de punk. Y digo entendemos porque el trap reproduce una idea de “punk” más bien asociada a la que ha construido el marketing durante los últimos treinta años (una pista que pueden seguir en “Contra mi Generación: el Lollapalooza y el marketing de lo cool”), la que tiene que ver con una pose estética y visual reinventada por las marcas. En este sentido, el trap sería tan punk como lo es una remera con la cara de Kurt Cobain. De todas maneras, creo que cuando esta pose es dotada de significado, como en el caso de Beef, el trap sí revela esa especie de descontento que guarda en sí mismo -ese “miren en lo que nos han convertido”- y que efectivamente contiene un potencial al cual podríamos definir como punk. En todo caso, un análisis comparativo entre ambos fenómenos es material para otro ensayo.

[5] Si no bastaban las referencias al libre mercado, scrolleando por data sobre la postura política de algunos traperos me encontré con este hilo de Twitter de un humilde (?) seguidor de Duki que analiza y proclama a “Ferrari” como ‘el tema más libertario de Argentina’.

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