We are who we are: fugazmente grandiosos

[We are who we are. HBO. Fraser. Caitlin. Harper. William Burroughs. Ocean Vuong. Andre Aciman. Literatura. Cuerpos. Deseo. Sexualidad. Belleza. Luca Guadagnino. Call me by your name]

por Pablo Durio (@pablo_durio)

Una escena de We are who we are: Fraser está parado adelante del inodoro a punto de hacer pis, tiene un buzo al menos un talle más grande que dice en letras mayúsculas FUTURISTIC TEEN AGERS y dos collares color plateado, mira para abajo, apunta, tiene las uñas pintadas una roja-una negra-una roja-una negra, el pelo decolorado y las raíces castaño oscuro, tiene una tormenta atrapada en el pecho como si acabara de salir a cazar y eso es todo lo que hubiera encontrado en el camino de vuelta a casa. Caitlin golpea, le pregunta si terminó, pasa. Ella también tiene ropa grande, aros plateados, el pelo atado en una colita hacia atrás. Se miran, lo mira hacer pis, piensa, se le ocurre: “¿puedo sostenerlo?”, le pregunta. Fraser dice que no al mismo tiempo que se suelta la pija en el momento en que ella está detrás de él con las manos rodeándole la cadera. Hacen pis juntos, son uno, son la misma persona. O mejor no: son dos personas navegando hacia la costa del deseo en el que todas las cosas rotas dejan de tener nombre. “Esto es maravilloso”, remata Caitlin.

Él la mira.

Después se lavan las manos pero no lo hacen por separado sino que ambos se tocan entre el jabón y el agua y el plano se cierra sobre ese detalle. Cailtin le cuenta a Fraser que le escribió a la chica que le gusta y a la que conoció siendo Harper y no Caitlin y Fraser, agotado, le dice que ahí va de nuevo, que no está lista, que no sabe lo que quiere. Harper le dice que piensa que sí. Fraser le responde que no importa lo que piense. Caitlin se pregunta qué es lo que importa entonces. Fraser no se lo dice porque aún no lo sabe aunque lo lleve marcado en el cuerpo: lo que importa es el deseo y a veces el deseo no tiene forma, muta, es como el agua que se escurre entre sus manos, es un secreto que se cuentan los ojos aunque nosotros creamos que están dormidos; pone la mirada en blanco, le tira la toalla arriba de la cabeza y se fastidia.

Los falsos fondos en el cajón que llamamos identidad

Luca Guadagnino es el director de We are who we are y es, también, el director de Call me by your name. En ese libro su autor, André Aciman, nos cuenta en la voz de Elio sobre el verano trágico en Italia en el que se enamoró de Oliver y dice Aciman que dice Elio: “¿Deseaba ser como él? ¿Anhelaba ser él? ¿O solamente quería tenerle? O tal vez los verbos «ser» y «tener» son totalmente inadecuados para esta rebuscada trama del deseo, en la que poseer el cuerpo de alguien para poder tocarlo y ser ese alguien al que ansiamos manosear son lo mismo, sencillamente son las dos orillas de un río que fluye de nosotros a ellos y de vuelta a nosotros y una vez más hacia ellos en un circuito perenne en el que las cavidades del corazón, igual que las escotillas de la esperanza, las guaridas del tiempo y los falsos fondos en el cajón que llamamos identidad, comparten una lógica seductora de acuerdo con la cual la distancia más corta entre la vida real y la vida irreal, entre lo que somos y lo que queremos, es una escalera de caracol designada con crueldad traviesa”.

En We are who we are (wrwwr) nadie sabe quién es o todos saben perfectamente quienes son o en realidad no les interesa porque todo se vive en un eterno aquí y ahora que es solo devenir. Pero no es un devenir ausente, no es un ejército de zombies bobos ni una manada de bisontes cayendo por el precipicio que llamamos Vida Real sino que es búsqueda constante, como quien sabe que si se queda quieto se marchita y muere, como quien después de muchos años de intentar la perfección decide que su respuesta a las preguntas del cuerpo (donde todo tiene un precio) es sencillamente “no sé”. El “no sé” como un abismo en el que estamos parados con el aliento contenido a la espera de que alguien nos agarre la mano y nos enseñe, con la misma testarudez y ternura de una madre, a respirar de nuevo. Un abismo cuyos únicos marcos de compañía y reconocimiento son los consumos culturales como huellas: no importan las naciones, los orígenes, las razas, el género, no importa Dios, sea como sea, en We are who we are la identidad son los libros que sostiene Fraser en cada capítulo, la música que escuchan y los une, la ropa que visten. Todo lo demás es decorado, incluso el lenguaje.

Otra escena de We are who we are: Fraser lee Los chicos salvajes, libro de William Burroughs en el que el mundo está dividido entre los militares, aquellos que tienen la obligación de perseguir cualquier disidencia, y los chicos salvajes, unos desquiciados hermosos con olor adolescente que quieren ver el mundo en llamas. O mejor todavía: no es que quieran verlo en llamas, no es que lo hagan a propósito sino al revés: es el mundo el que los quiere rendidos a sus pies por desafiar hasta dónde y cómo se puede disfrutar. Están completamente locos, viven cogiendo en medio de diálogos sin sentido y de sucesos caóticos, surcan semidesnudos el Desierto Azul de Silencio con el objetivo de destruir todos los sistemas verbales dogmáticos (la Religión, la Patria, la Familia, el Yo), y los militares los odian porque no hay forma de detenerlos: los chicos salvajes solo sienten, están por fuera del lenguaje y de la lógica dominante porque para ellos (para Burroughs) el lenguaje es la última y mejor herramienta del poder, excepto algunos, claro, que hablan a veces, que hablan poco pero que hablan para herir: “algunos de los chicos salvajes no hablan. Para nada. Otros desarrollaron gritos, canciones, palabras que usan como armas. Palabras que cortan como sierras eléctricas. Palabras que vibran y convierten las entrañas en gelatina. Palabras raras frías que caen como redes congeladas en la mente. Palabras que son virus y se comen el cerebro hasta convertirlo en hilachas que musitan”. ¿Cuántos diálogos hay en We are who we are? ¿Cuántos trascendentes? ¿Cuántos que no sean subrayado o explicación de acciones? ¿Y cuántos, por otro lado, existen tapados con música, con secuencias larguísimas, con planos detalle, con hechos, con movimientos, con el cuerpo, con ataques de ansiedad, con golpes, con cariño, con colores, con besos a donde van a morir las palabras?

La mayor cantidad de metáforas utilizadas en la literatura (y en los ensayos que se salen del tono riguroso y aburrido de lo académico) para hablar de la identidad tienen que ver con el lenguaje, con el agua, con la piel y, por más raro que parezca, con la idea de una casa, de los muebles, de las presencias, de los fantasmas y de la memoria (a André Aciman, por ejemplo, le encantan) pero quizás quien mejor explica esto sea Paul B. Preciado, en su artículo Casa vacía: “habitar una casa completamente vacía devuelve a cada gesto su carácter inaugural, detiene el tiempo de la repetición, suspende la fuerza interpelativa de la norma. Me descubro corriendo alrededor de la casa, o caminando de puntillas mientras como, tumbado en el suelo con los pies apoyados en la pared para leer o reclinado sobre el alféizar de la ventana escribiendo. (…) La belleza de esa singular experiencia que podríamos llamar “desmueblamiento” me hace preguntarme por qué nos apresuramos a amueblar las casas, por qué es necesario saber de qué género somos, qué sexo nos gusta. Ikea es al arte de habitar lo que la heterosexualidad normativa es al cuerpo deseante. Una mesa y una silla son una pareja complementaria que no admite preguntas. Un armario es un primer certificado de propiedad privada. Una lámpara junto a la cama un matrimonio de conveniencia. Un sofá frente a un televisor es una penetración vaginal. Una cortina sobre una ventana es la censura antipornográfica que se alza a la caída del sol”.

We are who we are vendría a ser entonces como el remate de ese chiste que dice que como no le gustaban las cortinas, en lugar de cambiarlas, prendió fuego la casa.

El último beso en el apocalipsis más aburrido de la historia

En el último capítulo todos se besan con todos. Aunque hay otra forma de decirlo: en el último capítulo de We are who we are, una serie estrenada en el medio de una pandemia que prohibía el tacto, en el medio de una cruza de ensayos y marcos teóricos y corrientes de pensamientos y pensadores que postulaban el alejamiento inevitable y catastrófico de los cuerpos, el fin del capitalismo, la anulación de las diferencias y del otro y en esa anulación el fin del cariño, y un futuro robótico, mecánico y profiláctico, todos se besan con todos. Casi como si la serie más que una serie (con toda su narrativa y sus trucos y sus tramas y sus estructuras) fuese un poema destinado a cambiar la sintaxis del mundo, las relaciones de amor, la conciencia cínica que parece brotar de la imaginación contemporánea. Casi como si la serie apareciera en un momento en que todo el panorama artístico insiste en lecturas deprimentes del presente, anuncios de un futuro distópico inevitable, en escenarios aterradores que siempre están al caer y no terminan de llegar nunca. Wrwwr no cae en la descripción sobre la que al parecer todos cierran filas, esa que insiste en señalar como único camino la aceptación resignada de la miseria de nuestras vidas cada vez más precarias, wrwwr se para desde el discurso de otra forma, lo desarma para que significado y significante entren en caos y desde ese caos emerjan otras formas de pensar, de sentir, de actuar. Wrwwr plantea el erotismo como salida de emergencia en un cielo nocturno con heridas de fuego. Como dice Bifo Berardi en Fenomenología del fin al hablar sobre la capacidad profética del arte: “el acto poético también puede ser la experimentación estética de un cambio en la semiotización del mundo. Este puede transformar el algoritmo sensitivo que percibe y proyecta el mundo. La narración y la poesía exhiben formas de acción y de aventura que pueden ser recreadas en la vida”.

La elección de la poesía como complemento y germen del cambio no es casual, en un capítulo Fraser y Caitlin están tirados en el bote del padre de Caitlin y ella le pregunta qué lee: lo que Fraser lleva en las manos y en los ojos y en la boca es el libro de poemas de Ocean Vuong titulado Cielo nocturno con heridas de fuego, en el que Voung recrea momentos de su vida como adolescente vietnamita-norteamericano gay; es decir, transforma la complejidad vibratoria de su mundo de dolor en belleza, pasa de sufrir por pobre y por extranjero, por amarillo y por puto, a construir su propio jardín de mariposas monarcas que está repleto de los fantasmas de su padre ausente, de su madre, de su abuela, de su primer amor sobre el que reescribe mil veces la percepción de su cuerpo, de su baile, de su belleza y de su adicción, de su primera vez, de su furia (son la clase más baja posible de los Estados Unidos, Ocean y el novio, que tiene la suerte de ser blanco, que tiene un padre golpeador, que tiene un odio desenfrenado a que le gusten los hombres al mismo que la ternura recobrada de quien busca en la boca del otro una fraternidad perdida, que cae en las manos de la Industria Farmacéutica y ya no puede salir). ¿Cómo se construye una fortaleza de cristal desde el dolor?, parecen preguntarse Guadagnino y Aciman y Burroughs y Vuong. Y cada uno tiene una respuesta distinta, con herramientas distintas, con miradas distintas y palabras distintas, pero los cuatro regresan a la piel y en ella caen y se hacen un bollito y se quedan a vivir.

De pronto somos más que lo que la piel puede sostener

Se puede leer la piel en parte como la historia de la humanidad o se puede leer la historia de la humanidad a través de la piel, la piel como el espacio donde nos encontramos con otros cuerpos a los que podemos tocar, oler, ver, y  también como el espacio donde el tocar está sujeto a reglas, unas reglas que, al menos los protagonistas principales de wrwwr, sufren pero desoyen constantemente: Caitlin se toca la cabeza cuando Fraser la ayuda a pelarse, la madre de Caitlin termina cogiendo con la madrastra de Fraser, los militares se agarran a trompadas en el bar italiano, los amigos se abrazan cuando uno de ellos va a la guerra y lloran y se golpean cuando el que partió muere, Fraser se queda parado con la vista clavada en Jonathan y no puede parar de pensar en su piel: cuando lo mira en la ducha, cuando le toca la manos al prestarse libros, cuando cantan en el karaoke, cuando reproduce una y otra vez sus audios de Whatsapp, cuando finalmente va a la casa en bici, golpea la puerta, Jonathan lo atiende en calzoncillos con la novia a un lado y ambos bailan con Fraser en el medio hasta que Fraser siente que no puede con esa invitación y sale corriendo atormentado por su ansiedad incontrolable y se emborracha y dice barbaridades mientras es acariciado por su madre tirado en el piso de su casa debajo de la mesa de madera del living. La madre, el padre ausente, el amor adolescente, la piel, la rebelión, la identidad.

“No me toques parece ser la regla del comportamiento de la sociedad moderna, donde la obsesión higiénica se ha unido y reforzado con la religiosa. La religión monoteísta tiende a identificar el tacto con la culpa y a someter el tacto a una rígida regulación simbólica. Pero, en nuestros tiempos higiénicos, es más una disuasión proveniente de la medicina y no de la religión la que retiene a las personas de tocarse y de buscar el placer” dice Bifo.

“Dime que fue por hambre
y nada más. Pues el hambre es dar
al cuerpo lo que sabe
que no puede quedarse. Que esta luz ámbar
reducida por otra guerra
es todo lo que une mi mano
a tu pecho.

Tú, ahogándote
entre mis brazos —
quédate.
Tú, empujando tu cuerpo
dentro del río
solo para estar
contigo mismo —
quédate.

Te diré que nuestros errores son suficientes para ser perdonados. Cómo una noche, después de golpear a mamá y llevando una sierra a la mesa de la cocina, mi padre fue a arrodillarse en el baño hasta que escuchamos su llanto contenido a través de los muros. Y así aprendí que un hombre, en su clímax, es lo más cercano a darse por vencido” dice Ocean Vuong.

“Baño de vestuario en cinco niveles visto desde la vuelta al mundo del parque de diversiones, relámpago de piernas blancas, pelos púbicos brillantes, brazos marrones flacos. Chico desnudo sobre un asiento amarillo de inodoro luz del sol sobre el vello púbico un pie que se retuerce. Chicos que se masturban en baños deprimentes de escuela pública, baños externos, vestuarios, un cuerpo borroso. Humos rojos que envuelven los dos cuerpos. Un alarido de rosas estalla en labios tumescentes rosas que crecen a través de la piel y arrancan espinas de delicia entrelazan los cuerpos temblorosos aplastados uno contra el otro retorciéndose jadeando en una agonía de rosas” dice Burroughs.

La madre, el padre ausente, el amor adolescente, la piel, la rebelión, la identidad

We are who we are es, a final de cuentas, la imagen de los nenes rotos que viven dentro de estructuras que ya no pueden contenerlos porque son como el agua, como la lluvia, como una tormenta de verano, porque son salvajes. Un cambio de paradigma del pensar y del hacer y del no decir y del tocar en donde todo se juega en gestos. La primera escena maravillosa de la serie: Fraser, sin conocer a Caitlin, la entiende; lo que no pueden su novio de toda la vida y sus amigos de toda la vida a Fraser le sale solo, porque la lee desde otro paradigma, porque se le acerca desde otra estructura, y ella, como todo sistema que se enfrenta a un virus, al principio lo rechaza, pero sin decirle nada él va hasta su casa y le deja a la mamá de Caitlin un paquete. Caitlin llega, no quiere abrirlo, se resiste, la curiosidad la vence: Fraser le mandó ropa de hombre con la que se vería mejor.

Como una semilla que alguien deposita en el cerebro de otra persona y echa raíces, como todos los que se atrevieron a preguntarse quiénes era antes de aceptar quiénes les dijeron que tenían que ser, como todos los caídos junto con las estructuras tambaleando por un virus que detuvo nuestras vidas en marzo ahora y para siempre, como alguien que sabe que dos personas están enamoradas cuando al atravesar un puente, del otro lado, sus alas reaparecen, como los que consiguieron responder “no sé” a pesar de estar sentados al lado de una crueldad traviesa, como los que reconocen el sufrimiento del otro en silencio, como los creadores de gestos que más se parecen a la literatura que a la vida real y como los depositarios de esos gestos, como Guadagnino y Aciman y Burroughs y Vuong y, por sobre todas las cosas, como wrwwr y Fraser, esto termina con la única certeza posible en estos tiempos agobiantes y aburridos y cínicos que corren: amar a alguien es no dejar a nadie atrás.

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